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Neil Young - The Oral History

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giovedì 8 dicembre 2016

Neil Young / Everybody Knows / Gold Rush - The Rolling Stone archives

NEIL YOUNG - 1969

Questo album di Neil Young (già membro dei Buffalo Springfield) e amici vari è diretto discendente di quel fiume di vibranti voci mozzafiato e di quella scarna ma efficace strumentazione che erano gli Springfield, specialmente per quanto riguarda la sensibilità melanconica di Young e l’ingegnosa quantità di immagini impiegate nei suoi testi (tutti riportati). Si potrebbe facilmente vedere questo disco come naturale estensione del lavoro di Buffalo Springfield Again, specialmente per “Expecting To Fly” e la frammentaria “Broken Arrow” che chiudeva quell’album. Quest’opera solista si apre con “The Emperor Of Wyoming” uno strumentale che rende l’idea del genere in modo fluido ma lamentoso, con quel tocco springfieldiano tipico del vendo che passa fra le rocce, o delle persone che è dato vedere solo nei sogni. “The Loner” è un lamento contemporaneo che miscela la chitarra di Young con gli archi in modo non stridente, consentendo alla voce dosata e gelida di Young di scalfire l’ascoltatore: l’atteggiamento e l’immaginario sono abbastanza simili a “Expecting To Fly”. Le due selezioni successive sono pezzi dello stesso puzzle; “If I Could Have Her Tonight” è lunga e cristallina, con un pesante tempo di batteria, una chitarra byrdsiana e un testo pacato, che nel complesso aggiungono quel tocco di malinconia mischiata a gioia colto tanto bene dagli Springfield. “I’ve Been Waiting For You” è un’estensione del tema, con tanto di pianoforte tintinnante e organo. 
Il lato A termina con un lungo brano intitolato “The Old Laughing Lady”, per certi aspetti vicinissima e per altri molto distante da “Broken Arrow”. Un pianoforte da brivido e una notevole sezione d’archi muovono in senso circolare la linea melodica, spuntando qua e là tra le parole aprendo grandi squarci grazie ai fraseggi. Entrambe le canzoni hanno una serie di cambiamenti di umore e di tonalità tra le strofe (in “The Old Laughing Lady” gli archi diventano sempre più pomposi e presenti) e l’accordo di pianoforte ripetuto che sfuma sul finale è molto simile al battito del cuore che sfumava in “Broken Arrow”. La differenza fondamentale tra i due è che il nuovo brano è più teso, maturo, una quieta esplosione nel senso in cui lo intende Young.
Il secondo lato si apre con un breve brano di Jack Nitzsche intitolato “Stirng Quartet From Whiskey Boot Hill”, lenta e deliberatamente eterea introduzione alla voce di Young in “Here We Are In The Years”, musicalmente dominata da un ricco arrangiamento d’archi all’interno dei quali si intaglia la voce di Young: la ruvida sfumata dice tutto. “The Last Trip To Tulsa” chiude l’album, nove minuti stilisticamente più anti-Springfield dell’album. C’è solo la camaleontica voce di Young accompagnato dalla chitarra: niente archi, batteria o piano mentre il brano cresce ad ogni strofa, la voce diventa più selvaggia, la chitarra più libera e sfrenata. Una chiusura innovativa di quello che, in molti modi, può essere visto come una ripresa del suono tipico degli Springfield in un modo nuovo. 
Gary von Tersch, Rolling Stone 1969


EVERYBODY KNOWS THIS IS NOWHERE - 1969

Neil Young non ha quel genere di bella voce che riceverebbe gli elogi di un insegnante di conservatorio. Basterebbe sentire Judy Collins maciullare “Just Like Tom Thumb’s Blues” per capire che il rock’ n’ roll non fiorisce grazie alle belle voci. Le migliori voci del rock (per esempio Mick Jagger o Richard Manuel della Band) sono solitamente granulose o addirittura ruvide e negando ogni formula di gradevolezza, mettono in risalto l’unicità del temperamento del cantante (“È il cantante che conta, non la canzone”, secondo Mick Jagger). Voci come queste non possono fare da sottofondo; richiedono di essere ascoltate e sentite. La loro essenza è l’intensità e, proprio per questo, il risultato delle cosiddette belle voci è quello di apparire pallide e smorte.
Anche se Neil Young è un bravo autore e un eccellente chitarrista, la sua forza più grande sta nella voce. La sua arida tonalità è perennemente lugubre, senza essere piagnucolosa o patetica. Sottintende un mondo nel quale il dolore sta nascosto ovunque: perfino un verso come “Non t’immagini il piacere di un mio sorriso” (in “I Am A Child”) risulta pieno di dolore e proprio perché il mondo è riconoscibile dalla maggior parte di noi, il cantato di Young sembra muoversi stranamente.
Everybody Knows This Is Nowhere è il suo secondo album dopo i Buffalo Springfield, per alcuni aspetti inferiore al precedente. Il nuovo materiale è un po’ deludente, dato che nulla tocca la dolente bellezza di “If I Could Have Her Tonight”, “I’ve Loved Her So Long” o il quieto terrore di “The Old Laughing Lady”. Anche il lavoro della chitarra soffre il confronto poiché il lirismo del primo album qui si ritrova solo in blande tracce, ma malgrado questi difetti Everybody Knows This Is Nowhere ha anche dei meriti. La musica di Young sopperisce a questa mancanza di grazia con energia e sicurezza e il cantato è ancora superbo. Ascoltate, per esempio, la convinzione che infonde nella canzone che intitola il disco, un brano sulla necessità e l’impossibilità di fuggire da Los Angeles. 
I brani più interessanti sono “Running Dry” e “Cowgirld In The Sand”. Con una melodia folk tradizionale, “Running Dry” intreccia chitarra elettrica e violino in un’inquietante miscela. La sua aura di estraneità in qualche modo rimanda alla magnifica “Out Of My Mind”. Il testo è un po’ troppo drammatico, ma la musica e la voce contribuiscono a trascenderlo, creando la sensazione di una tragedia pallidamente sottintesa. Con “Cowgirl In The Sand” funziona tutto: le parole sono pacatamente incisive, mentre la chitarra solista eleva, penetra e guida la canzone in un crescendo continuo. Ma è il cantato di Young la vera chiave del successo di questa canzone. “Cowgirl In The Sand” dimostra abbastanza chiaramente la peculiare profondità della voce di Young e indica come il rock stia ancora tentando di trionfare sulle legioni di sostenitori del cosiddetto bel canto.
Bruce Miroff, Rolling Stone 1969


AFTER THE GOLD RUSH – 1970

Gli appassionati di Neil Young probabilmente trascorreranno le prossime settimane a cercare disperatamente di convincersi che After The Gold Rush sia buona musica. Inutilmente. In contrasto al fatto che l'album contiene del materiale di prima scelta, nulla riesce a emergere da una superficie uniforme. Alle mie orecchie suona come se la maggior parte della musica non fosse pronta per essere registrata e avesse avuto bisogno di altro tempo per maturare. Sul disco la band non entra mai nello spirito delle canzoni e lo stesso Young sembra avere problemi nel cantarne alcune. Questa è solo una torta a metà cottura data in pasto al pubblico prima di essere pronta. Un buon esempio è “Southern Man”: come composizione è probabilmente una delle cose migliori scritte da Neil Young e nelle recenti performance con CSN aveva un impatto travolgente sul pubblico, ma la versione di After The Gold Rush mantiene molto poco di questa promessa. Secondo gli standard odierni il gruppo suona poco incisivo e troppo slegato. Piano, basso e batteria si inseguono come amanti smarriti tra le dune del deserto dove, pur vedendo le impronte qui e là, non riescono mai a ricongiungersi. Young cerca di far ritrovare dinamica al pezzo con la sua sola voce, ma non ci riesce; in “Southern Man” l'ascoltatore sente solo un debole sussurrare di cosa potrebbero diventare queste canzoni. Un altro aspetto fastidioso del disco stranamente è la voce. Se il racconto di Kafka “L'artista affamato” dovesse essere mai trasposto in un'opera, vorrei Neil Young nella parte del protagonista, ma in quest'album la sua intonazione appare spesso come un lamento pre-adolescenziale. Ad esempio la canzone “After The Gold Rush” mi ricorda soprattutto la signora Miller che gemendo e ansimando cerca di canticchiarci “Sono una piccola petunia solitaria in un campo di cipolle”. Apparentemente nessuno ha voluto contrariare Neil dicendogli che stava cantando una mezza ottava al di sopra della sua tonalità più ascoltabile, ma questo non è più pathos, ma fastidio irritante. Non riesco proprio ad ascoltarla. Migliaia di persone in questo paese compreranno e apprezzeranno questo disco. Credo che il loro giudizio non conti più, ma per me la prova del valore o meno di un album deriva dalla sua capacità di farti crescere dentro qualcosa i più ad ogni successivo ascolto. Qui non trovo questa qualità. Alle settanta o ottanta persone che hanno scritto a Rolling Stone protestando che io sono stato l'unico a cui non è piaciuto Dejà Vu, vorrei solo dire: questo disco ricomincia esattamente dove finisce Dejà Vu. 
Langdon Winer, Rolling Stone 1970

“OH, LONESOME ME”.
Al momento questo è forse il più grande non-singolo. Young ha preso il soliloquio del vecchio Don Gibson e l'ha allungato per tre minuti e cinquantacinque secondi agonizzanti. Chiunque suoni l'armonica sembra che in ogni momento stia per inghiottirla e poi entra la voce incerta di Neil: “Tutti escono e si divertono / Sono uno stupido a stare a casa senza avere nessuno / Non riesco a dimenticare come lei mi ha reso libero / Oh, sono solo”.
I Crazy Horse portano avanti la canzone, e la chitarra di Neil irrompe finalmente proprio mentre comincia a sfumare. Brillante ma difficilmente entrerà nella Top 40, dato che ti assorbe nella sua lentezza invece di accalappiarti coi primi accordi e poi scuoterti per le successive strofe. Smentitemi. Comprate “Oh, Lonesome Me” e lasciatevi ossessionare per quattro minuti da Neil Young & Crazy Horse. 
Rolling Stone 1970

venerdì 2 dicembre 2016

Buffalo Springfield - The Rolling Stone archives

BUFFALO SPRINGFIELD AGAIN - 1967

I Buffalo Springfield ancora una volta hanno prodotto un album vocalmente e musicalmente interessante. Le canzoni di questo disco non sempre hanno le spiccate caratteristiche di quelle dell’esordio, ma sono ben fatte anche se quello che ovviamente manca a Buffalo Springfield Again è la coesione. La diversificazione è un pregio, ma qualche volta se è troppa diventa frammentarietà: l’album infatti suona come se ogni membro del gruppo stesse soddisfando le proprie necessità musicali, tanto che ognuno produce le proprie canzoni. Nell’insieme non c’è amalgama, solo una diversità prevedibile tra le composizioni. Richie Furay ha scritto qualche canzoncina appropriata per la propria voce (“Sad Memory”) e per quella del batterista Dewey Martin, che si produce in un affettato tentativo in stile Tamla-Motown con un tocco di Otis Redding. Neil Young, un chitarrista davvero capace e originale, dovrebbe essere fortemente lodato per “Mr. Soul”, un viscerale blues contemporaneo che funziona bene. La sua seconda composizione, “Broken Arrow”, ricalca i recenti schemi beatlesiani della svolta freak: dura oltre sei minuti e ha diversi cambi di tono, ritmo, strumentazione e interpretazione vocale. Dopo un inizio con le urla dei fan e una citazione piuttosto ruvida di “Mr. Soul” il ritmo cala e diventa un’altra canzone, così nonostante gli eccellenti inserimenti di archi e di pianoforte, il brano è un insuccesso, non si regge, diventa noioso e perde d’impatto.
A dominare l’album sono le canzoni e gli arrangiamenti di Steve Stills. “Bluebird” è un blues originale e sanguigno con una grande energia, dove nel finale Stills cambia stile, trasformandola in una specie di melodia folkeggiante condotta da un banjo saltellante. Il gruppo è vocalmente al meglio in “Rock & Roll Woman”, brano musicalmente perfettamente coordinato. Buffalo Springfield Again è tutt’altro che un fiasco, siamo ben lontani da ciò: ma è comunque soltanto la buonissima, ma non stupefacente, seconda prova di un gruppo di grande talento. 
Rolling Stone 1967


LAST TIME AROUND - 1968

Come testamento finale del proprio grande talento i Buffalo Springfield pubblicano Last Time Around, il più bel disco che abbiano mai fatto, il secondo album di grande importanza di un gruppo originario del Canada (il primo è stato Music From The Big Pink) di questo mese. Entrambe mostrano le proprie radici country, ma la grande differenza sta nel diverso spessore, così mentre The Band è molto seria e va in profondità, i Buffalo Springfield sembrano avere un suono più allegro, con aromi più dolcemente country. Come racconta Jim Messina, suonano come uno “spensierato gruppo in campagna”. “Four Days Gone” è una delle migliori canzoni degli Springfield e in essa la voce di Stills è unica nel suo tremolio. È una canzone triste intrisa di aromi country & western che parla di un tipo in fuga dal governo che cerca di raggiungere la sua pollastrella (“Sto correndo da quattro giorni”) la quale non può rivelare il proprio nome dato che anche lui ha “il diritto di vivere”. Un pianoforte alla Floyd Cramer tintinna sullo sfondo, mentre Stills racconta la storia, lamentando la “pazzia dei governanti”.
Stills firma cinque canzoni del disco. “Special Care” e “Uno Mundo” mostrano la sua sbalorditiva versatilità compositiva, diverse come sono dal country & western di “Four Days Gone”. “Special Care” è un brano rock nel miglior senso del termine. Dopo un’introduzione di tastiere che rimanda a “Black Crow Blues” di Dylan, il brano si appoggia a una furiosa chitarra urlante e a un fragoroso organo che la segue a breve distanza. Stills canta un testo paranoico: “Ehi tu all’angolo / tu che mi stai fissando / ti piacerebbe spararmi?”. Il ronzio melodico e vibrato della chitarra sfuma mentre la voce cresce sempre più in sottofondo, urlando, alla gente, come se lo stessero trascinando via. “Uno Mundo” è uno schiaffo al mondo latineggiante con maracas, congas, tromba e un beat giamaicano calypso politico: “Uno mundo / l’Asia urla / l’Africa ribolle / l’America piagnucola / è tutto uguale”. Su “I Am A Child”, Neil Young suona più Tim Hardin di Tim Hardin e non succede spesso che due performer suonino perfettamente uguali, anche perché la canzone è eseguita nella stessa vena country elettrificata di Hardin. Una bella canzone con alcuni versi significativi: “Non puoi concepire neppure il piacere del mio sorriso”. Furay è un bravo cantante e le sue cose migliori sono le ballate “It’s So Hard To Wait” e “Kind Woman”. La prima è una canzone d’amore lenta e sostenuta da clarinetto, chitarra acustica, batteria e basso in chiave soffusa per far risaltare il falsetto del cantante. Lo stesso vale per “Kind Woman”.
Ma la canzone migliore del disco è “Carefree Country Day”, con la voce spezzata di Messina nella parte country più rilassata che si possa immaginare. Furay e Stills si producono in ottimi cori e dei fiati ritmati complementano in maniera superba la voce di Messina. Che peccato che non sia la first time around. 
Barry Gifford, Rolling Stone 1968
 

lunedì 28 novembre 2016

Interviste a Graham Nash: il nuovo album, gli esordi, la fine di CSNY


L'intervista di Acoustic Guitar

Hai detto che questo album arriva dopo dieci anni di calma piatta nella tua produzione di musica originale. È così che la vedi?
Non tanto nella musica, quanto nella mia vita. Mi piace essere attivo, vivo, e sono stato molto rilassato. Ho fatto delle belle cose, credo. Insieme a Joel Bernstein ho prodotto 16 cd negli ultimi 12 anni: i box set di Crosby e Stephen e il mio, il box set CSNY 1974, degli album di demo e un greatest hits. Inoltre ho fatto 400 concerti in questi dieci anni. Quindi non è che mi sono messo a sedere, ma This Path Tonight deriva dal caos della mia vita personale: il divorzio da mia moglie, la storia d'amore con una bellissima artista di New York, autrice della fotografia in copertina all'album.

Questo album rivela delle esplosioni creative o delle novità nel tuo songwriting?
Sì, è stata proprio un'esplosione creativa quella che dovevo seguire. Intendo dire, ho scritto canzoni in questi 10 anni ma non costituivano un viaggio emotivo come quello che Shane Fontayne e io abbiamo pensato. Mentre viaggiavamo per il mondo condividevamo il bus. CSN e CSNY hanno ciascuno il loro bus, ma con noi salgono vari membri della band, e Shane è capitato sul mio. Così, ho scritto tutti questi testi facendo defluire il mio cuore e la mia anima dentro al mio computer, e insieme abbiamo creato 20 canzoni in un mese, con sentimenti nuovi dovuti a ciò che succedeva nella mia vita personale. Le abbiamo registrate in poco più di una settimana, è stata un'incredibile esplosione di energia creativa da parte di tutti noi.

Quindi il processo creativo è stato questo: hai scritto i testi e poi tu e Shane avete lavorato insieme alla musica?
Sì, esatto. Ed è stato molto interessante perché di solito non sono a mio agio nel comporre con altri. Ma farlo con Shane è quasi come farlo da solo. Mi sono trovato bene con la struttura melodica che ha usato per i miei testi, in questo progetto. Con la prima traccia, “This Path Tonight”, è andata così: gli ho dato il testo sul bus e lui è tornato due ore dopo con questa grande canzone rock. L'abbiamo provata nel camerino della band durante il tour con David e Stephen. Da quel momento è stato ovvio che insieme avremmo scritto belle canzoni.

Com'è stato il processo di registrazione?
Be', prima di tutto, posso produrre i miei album da solo – l'ho fatto per quasi 50 anni. Ma ho avuto completa fiducia in Shane. Gli ho detto che volevo un album immediato, intimo, personale, autentico, e lui ha messo insieme la band. Non avevo mai incontrato alcuni di loro prima. “Ehi, sei tu il batterista, grande, cominciamo”. È stata un'esperienza interessante. “Myself At Last”, la seconda canzone dell'album, è in assoluto il primo take della prima canzone che abbiamo fatto. È così che sono andate queste sessions. Ecco perché abbiamo registrato 20 canzoni in sette, otto giorni.

Queste canzoni hanno un tono riflessivo, a tratti quasi elegiaco.
A 74 anni so di non essere più un galletto, ma nemmeno un vecchio. È interessante arrivare a questa conclusione e fare delle scelte nella mia vita che sono così radicali, così profonde.

Vorrei parlare un po' dei tuoi inizi nella musica. Come hai imparato a suonare la chitarra?
Avevo un amico chiamato Fred More che, per il suo 13° compleanno, ricevette una bicicletta. […] Ovviamente ne desideravo una anche io ma, detto francamente, la mia famiglia non poteva permettersela. La mia seconda scelta fu una chitarra acustica a buon mercato. In seguito, ascoltavo Saturday Club sulla BBC, con Brian Matthews, che portava in Inghilterra Lonnie Donegan e i Vipers e il primo skiffle, e questo ci fece capire che potevano avere una band: bastava una chitarra a buon mercato, un'asse da bucato come batteria e una scatola con un'asta e un pezzo di corda come basso. Puoi davvero suonare. E poi, ovviamente, Radio Luxembourg trasmetteva il primo rock 'n' roll americano, e se il tempo reggeva riuscivamo a captare la top 40 americana: Elvis, Buddy Holly, gli Everly Brothers, Gene Vincent, Fats Domino, Eddie Cochran, Little Richard, e tanti altri.

Quanto è stato facile o difficile trovare la tua strada con la chitarra?
È sempre difficile. C'è sempre un momento in cui pensi che le tue dita si staccheranno, e se non sanguini ci sei vicino. […] Avevamo la passione di comporre, fuggendo da ciò che facevano i nostri padri e i nostri nonni, che erano in miniera o alla fabbrica. I miei genitori compresero la mia passione per la musica e mi incoraggiarono sempre, altrimenti oggi non sarei qui a parlarti.

Il tuo songwriting è cambiato radicalmente dagli Hollies a CSN. Come definiresti questo salto?
Con gli Hollies ho imparato a scrivere canzoni da due minuti e mezzo, da suonare prima del notiziario. Sapevamo come fare dischi di punta, o musica che ti sarebbe entrata in testa dopo giusto due ascolti. Ma i testi erano un po' infantili, sai, da teenager - “Riding along on a carousel” e “Hey, Carrie Anne.” Ma quando arrivai in America e cominciai a frequentare David e Stephen e Neil e Joni, il mio songwriting cambiò. Realizzai che se usavo le idee melodiche apprese dagli Hollies e ci aggiungevo testi migliori, ottenevo canzoni migliori.

Molte delle tue canzoni hanno il pregio di essere dirette e chiare. Come dici in un testo, “sono un uomo semplice e canto canzoni semplici”.
Voglio che capisci sin da subito. Non ti voglio costretto ad arrivare alla fine del terzo ritornello per capire di cosa diavolo sto parlando. Voglio che capisci sin dalla prima strofa, così puoi ascoltare la seconda e la terza e la quarta. Non è facile scrivere canzoni semplici. Molta gente crede che non ci sia bisogno di pensare molto su una canzone semplice, ma io non l'ho mai trovato facile.

Di solito lavori sulle canzoni con una chitarra in grembo?
Posso comporre in qualsiasi situazione mi trovi. Non devo essere per forza in una stanza con un piano o una chitarra. Posso rigirarmi nella mente le mie idee. Ho questo piccolo nastro trasportatore con sopra le canzoni, nella mia mente, che continua a girare finché non ho il tempo per dedicarmi a una canzone. Scrivere canzoni è una forma d'arte interessante, e poca gente sa come si fa. In effetti sono certo che persino molti musicisti non sappiano come si fa. Io stesso non so come facciamo. Voglio dire, come si mettono i sentimenti in musica? Facciamo sculture con l'aria.

Nel tuo libro [Wild Tales] hai scritto che Joni ti ha ispirato nell'usare accordature alternative. Le accordature hanno continuato a giocare un ruolo nel tuo songwriting?
Non le uso molto. Le avrò usate per quattro o cinque canzoni. Non vuoi copiare nessuno e, sai, è impossibile non essere influenzati quando frequenti David Crosby, Stephen Stills, Neil Young e Joni Mitchell.

Una delle canzoni con accordatura diversa è “Lady Of The Island” [scritta in FA FA DO SOL LA DO, ora calata di mezzo tono in MI MI SI FA# SOL# SI].
Sì. L'accordatura che ci mostrò Stephen, fatta tutta di MI a parte un SI [MI MI MI MI SI MI], è davvero magica. Se qualcuno vuole cominciare con le accordature, deve provare questa. È stupenda: è quella di  “Suite: Judy Blue Eyes” “4 + 20” “Pre-Road Downs” “House of Broken Dreams” e, sul mio ultimo album, “Back Home”.

A proposito di Joni, il sound della tua nuova canzone “Target” ricorda molto “California” e altre canzoni di Blue. È stato intenzionale?
No, ma appena ho sentito Shane suonare i primi accordi che aveva scritto per “Target” su quel bellissimo bouzouki comprato da qualche parte in viaggio, ho riconosciuto immediatamente il salute all'album Blue. E c'erano due o tre canzoni su Blue che riguardano me. Amo quell'album. È un'opera splendida.

A quali canzoni ti riferisci?
Be', ovviamente “Willy” [su Ladies Of The Canyon] e “River”. E “My Old Man”. Un periodo interessante della mia vita.

Quando hai scritto per la prima volta “Teach Your Children” aveva un tono completamente diverso, e Stephen lo trasformò nella canzone folk/country che conosciamo. Hai apprezzato subito il cambiamento?
Sì. Ovviamente sono ancora molto inglese, ma allora lo ero di più. Quando ho composto la canzone, l'ho suonata a Stephen. Sembravo Enrico VIII, sai, e Stephen disse, “è una canzone davvero interessante. Non suonarla così, ecco come dovrebbe essere.” E l'ha messa in tono country. Era ovvio che la canzone era molto meglio così, gliene sono sempre stato grato. Inoltre, in “Teach Your Children”, Stephen scrisse la parte in risposta, “Can you hear and do you care / And can you see we must be free to teach your children”. E mise in chiave minore “Wasted On The Way” e cambiò la canzone introducendosi nel ritornello. Quindi ci aiutiamo a vicenda. Se qualcuno ha una buona idea, perché non usarla? Tutti abbiamo contribuito alle canzoni degli altri, entro un certo grado, perché siamo in una band e scriviamo continuamente cercando di migliorare.

È per via delle abilità di Stephen alla chitarra che tu suoni meno in CSN?
Sì. Stephen è un musicista brillante. La verità è che lui ha suonato molti strumenti nel nostro primo album. David e io suonavamo le nostre chitarre ritmiche su “Lady of the Island”, “Pre-Road Downs”, “Marrakesh Express”, “Long Time Gone” e “Guinnevere”, ma Stephen suonava il basso, il pian, il B3, la chitarra solista, alcune chitarre ritmiche. Insomma, era un maniaco. È per questo che, quando abbiamo fatto il primo album, sapevamo che avrebbe avuto successo e che avremmo dovuto andare in tour, perciò Stephen non poteva suonare tutti gli strumenti in tutte le canzoni. Dovevamo chiamare qualcuno che ci aiutasse, e così arrivò Neil.

Con il trio di voci in CSN, utilizzate armonie modali, contromelodie, dissonanze... molte cose che vanno al di là della tipica armonizzazione per terze. Come riuscite a farle funzionare?
Sì, ci siamo divertiti molto con le voci, e cambiamo costantemente. Normalmente la persona che scrive la canzone è quella che segue la melodia. Se è una canzone di Stephen, io e Crosby cerchiamo di capire se andare entrambi sopra di lui o se David va sotto e io sopra. Lo facciamo da sempre. Sia i Byrds che gli Springfield che gli Hollies erano band con buone armonizzazioni. Era parte del nostro mestiere. La nostra scelta era quella che suonava meglio. Se avevamo tre opinioni diverse, riprovavamo la canzone per scambiarci le opinioni, vedere cosa succede e decidere chi avrà l'onore.

Leggendo il tuo libro non si può evitare di evidenziare l'ironia del fatto che una band così famosa per le armonie ha avuto così tanti conflitti e dissapori dietro le quinte.
È vero, ma non si possono avere quattro identità forti in un'unica band e aspettarsi che tutto sia sempre pacifico. Non è possibile.

Hai dichiarato che non ci sarà più musica da CSN e CSNY, ma la band è passata per vari scismi come questo nel passato. Pensi che stavolta sia diverso?
È diverso, stavolta. La questione è più profonda delle divergenze musicali. Ci sono questioni personali tra me e Crosby. Perciò CSN e CSNY sono finiti. È questa la realtà.

La nuova canzone “Golden Days” guarda indietro alla tua vita in musica in modo esplicito. Canti, “ero in una band fatta di amici”. Come la vedi, questa canzone?
La canzone è dedicata alla mia band d'esordio, gli Hollies. Era questa la band di amici nella quale mi trovavo. Quindi la parte centrale parla di quanto difficile fosse la vita, i giorni distrutti dalla Seconda Guerra Mondiale nel nord dell'Inghilterra, mentre la terza parte parla del fatto che credo davvero che fossero giorni d'oro. Ci sono milioni di cose sbagliate nell'umanità, e lo sappiamo tutti – cambiamento climatico, terrorismo, Donald Trump, eccetera. Ma ci sono milioni di cose bellissime in questo mondo e su questa terra che noi non conosciamo perché soltanto le cattive notizie fanno i soldi. Non vieni a sapere di tutte le cose grandiose che succedono, ma ci sono, e io voglio ricordarlo alla gente.