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Quella di Crosby, Stills, Nash & Young è una storia tutta particolare nel mondo della musica rock. Non un vero gruppo, piuttosto quattro individualità, quattro personalità forti legate da un rapporto artistico ed umano che avrebbe fatto la felicità di Freud.

Neil Young

Sulla scena da mezzo secolo, il solitario di Topanga è un perfetto esempio di eclettismo musicale a 360°. Da icona del country-rock anni 70 a padrino del grunge anni 90, la sua musica sconfina nei territori più disparati pur mantenendo una forte coerenza personale.

Neil Young - The Oral History

I dischi di Neil Young raccontati in prima persona: una collezione di interviste d'archivio a Young, i suoi musicisti e i produttori.

venerdì 13 gennaio 2017

Long May You Run / American Stars / Comes A Time - The Rolling Stone archives

LONG MAY YOU RUN – (The Stills-Young Band) 1976

[…] Steve Stills e Neil Young, finendo il disco che stavano facendo assieme, avevano convocato i vecchi amici nell'eventualità di terminare il loro mitico terzo album. Un mese dopo è come se questo tentativo non si fosse mai fatto. Stills e Young sono di nuovo in studio per missare il loro lavoro […]. Secondo il manager di Stills, Michael John Bowen, che era presente alle sedute, “non c'era la magia di una volta. Era troppo identificabile come un lavoro di Stills e Young”.
David Crosby conferma la versione: “sono stato sorpreso quando ho sentito che non saremmo stati sull'album”. […]
Bowen attribuisce anche alla scarsità di tempo a disposizione il fallimento della reunion (per quanto si sa il quarto tentativo del gruppo): “Quest'anno è ancora troppo presto per il riemergere di CSNY. Questa estate Stills e Young faranno un tour e pubblicheranno il loro album, hanno bisogno di farlo. È il prossimo stadio di questo ciclo.” […]
Sarà fondamentalmente il gruppo di Stills con Young alla chitarra, che andrà in tour quest'estate: “tutta l'idea ci è venuta quando Neil si è fatto vedere a un paio di miei spettacoli a Los Angeles e San Francisco. Sapevamo che sarebbe stato elettrico ed è proprio così”. […]
Cameron Crowe, Rolling Stone 1976

Long May You Run è come una vecchia raccolta di fumetti: l’unione di Superman e di Batman sarebbe divorata da chiunque come una delle storie più avvincenti. Come Superman Stephen Stills è la personalità muscolosa; Neil Young è Batman, meno eroico, ombroso e oscuramente mortale e Long May You Run è una raccolta dei tratti più tipici della personalità di ognuno e di materiale meno autobiografico.
Il contributo di Young è di cinque canzoni, Stills ne firma quattro e ogni brano è frutto di uno dei due autori; c’è poca collaborazione tra i due e anche pochi duetti vocali (non che la combinazione degli ululati di Young e dell’altisonante voce di Stills abbiano nulla di speciale da offrire). Per entrambi questo è un progetto meno personale e la schiettezza provocata da questa obiettività rende l’album molto accessibile. Long May You Run è composto da una serie di osservazioni sulla Californa più che da esplorazioni interiori e include una diatriba su un Hotel Fontainbleau a testimonianza che Neil Young può essere un intrattenitore misantropo parlando pressoché di qualunque argomento. Ci sono anche almeno tre canzoni che parlano di spiagge e di mare. “Midnight on the bay” e “Ocean girl” di Young e “Black coral” di Stills; Long May You Run contiene persino un sarcastico riferimento ai Beach Boys. Tra i momenti più deboli è “Guardian angel”, un racconto di Stills sotto forma di cocktail jazz che ci mette in guardia dagli angeli custodi e l’insipida canticchiabile canzone del titolo. Entrambi gli autori sono afflitti dall’uso di immagini sfocate e talvolta più che banali: il ripetitivo ritornello di “Midnight on the bay” di Young consiste in “Mezzanotte sulla baia… mi fa stare bene”; in “Black coral” Stills si sente contento “perché il paradiso potrebbe essere il mare”. Ma Young suona una bella chitarra grezza su “Ocean girl” e specialmente in “Let it shine” dove dichiara, senza apparente attinenza col resto della canzone dal tono religioso, che “la mia Lincoln è ancora la cosa migliore costruita dalla Ford”. “12/8 blues (all the same)”, una rigorosa canzone sull’amore ossessivo (uno dei temi più cari a Stills), rappresenta una delle cose migliori scritte da Stills da un po’ di tempo a questa parte.
Se confrontato ai loro recenti lavori solistici, Long May You Run rappresenta una conferma per Young (anche se qui nulla sfiora per potenza le canzoni di Zuma o Tonight's The Night), e un incoraggiante rilancio per Stills (tutto il materiale che firma è superiore al criminale Illegal Stills). Non è un disco importante, ma certamente interessante.
Ken Tucker, Rolling Stone 1976


AMERICAN STARS ‘N’ BARS – 1977

Adesso, penso sia proprio impossibile sopravvalutare Neil Young. Negli ultimi anni ha sposato gli stili più avanguardisti con gli archetipi più banali ignorando deliberatamente la tendenza del pubblico ad apprezzare maggiormente dei prodotti più pastorizzati invece di quelli registrati con la cruda ma spontanea tecnica di registrazione alla Bob Dylan. Agitato da una dinamite psichica, il suo stile chitarristico grezzo e passionale si gloria di una sensibilità e di un'unicità mai sfiorata da nessun chitarrista dai tempi di Jimi Hendrix. Young è passato dallo scrivere canzoni belle e sensibili come farebbe il più fragile tra i cantautori a cantare rock 'n' roll in bilico tra vita e morte con la delirante ferocità dei Rolling Stones più sordidi e logori. Naturalmente è stato frainteso troppo rapidamente. Da After The Gold Rush (1970) e Harvest (1972) in poi molti degli ammiratori di una volta hanno incassato grandi quantità di morbida autoindulgenza e di drogata incomprensibilità con i dischi successivi. Sul New York Times, John Rockwell, in una recensione molto positiva, descriveva Young come “la quintessenza del cowboy-hippie solitario, un romantico senza speranza che si sforza di costruire ponti comunicativi che lo mettano in relazione con le donne e attraverso di loro con gli archetipi cosmici del passato e della mitologia”. Be', no. Finché uno non capisce la trilogia “On the beach”/ “Motion pictures”/ “Ambulance blues” sul lato due di On The Beach (e aggiungo anche “Don’t be denied” da Time Fades Away), semplicemente non può scrivere cose intelligenti su Neil Young. Ma quando si capiscono queste canzoni, si comincia a percepire l’eccitante possibilità che forse Neil Young è il primo (e unico?) post-romantico del rock ‘n’ roll e che sa qualcosa che noi, anche se dovremmo, non conosciamo. Infatti il mio sospetto è che Young abbia intrapreso un lungo viaggio discografico senza mappa, senza mai arrivare al punto di non ritorno, anzi, tornando come uomo migliore con tutti i suoi sensi intatti. Quando stava per essere sopraffatto da problemi matrimoniali e dalla morte degli amici, ha dato l’impressione di essersi guardato dentro per trovare quell’atto di purificazione psicologica junghiana istintiva o voluta che lo ponesse, se non è un paradosso questo, in una specie di paradiso. Non sto dicendo che è felice, in fin dei conti chi lo è? Essere un post-romantico per Young significa amare ancora la guerra, ma sapere esattamente come e dove investire le proprie risorse nel combattimento, che può anche essere perso, ma non è mai senza speranza. Il romanticismo è un paese straniero; là si fanno cose diverse. È un bel posto da visitare, ma non vorrei viverci, è troppo omicida.
Neil Young ha senza dubbio dei vantaggi dall’aver attraversato gli aspetti più autodistruttivi del romanticismo, sottolineando i pro e i contro del suo itinerario ai suoi ascoltatori. Forse solo colui che ha conosciuto le risposte può veramente vedere i due aspetti delle domande. In ogni caso il sorriso da Gioconda che ha Young sul pavimento del bar del curioso American Stars ‘n Bars non è tanto arrogante (“Se non sai come usarlo/ non impugnare il coltello”) quando inclusivo (“So che tutto passa/ cerchiamo di far durare questo”). Infatti è talmente inclusivo che l’album può esser visto come un campione, ma non un summa, dei vari stili di Young a partire da After The Gold Rush e Harvest (c’è molto country rock) passando attraverso On The Beach (l’incredibile “Will to love”) per arrivare fino a Zuma (“Like a hurricane” è il valido successore di “Cortez the killer” come dimostrazione di abilità alla chitarra) con molti richiami tra le canzoni.
Se si volesse dividere American Stars ‘n Bars in Neil Young maggiore e minore, penso che farebbero parte di quest’ultimo “The old country waltz”, “Saddle up the palomino”, “Hey babe”, “Bite the bullet” e “Homegrown”, eccellenti esempi di country rock nel senso più piacevole e vigoroso. Anche se queste canzoni si astengono dal nauseare e dal risparmiare le caratteristiche idiosincrasie dell’artista (Young è quantomeno un po’ strano), questi episodi mancano della risonanza che contraddistingue i quattro capolavori dell’album. “Hold back the tears” e “Star of Bethlehem” sono due canzoni che descrivono il come ci si sente quando si è lasciati senza volerlo, offrendo una vista corrosiva della metamorfosi dell’amore in speranza di esso (“Trattieni le lacrime e continua a provarci/ proprio dietro il prossimo angolo potrebbe nascondersi il tuo vero amore”) con una metafora finale in cui l’inevitabilità della ricerca di una relazione importante viene assimilata all’esperienza religiosa. Tutto ciò sfocia nella splendente “Will to love”, una canzone che sorvola le istanze della ragione per sublimarsi nell’immagine solo apparentemente ridicola del cantante che si pensa come un salmone contro corrente. E funziona (quand’è stata l’ultima volta che avete sentito qualcosa del genere in un disco?) a partire da un tipico epigramma younghiano (“È sempre stato il mio sogno/ vivere con qualcuno che non c’era”) il brano si muove dal maniacale al depressivo (i due versi che parlano di un “fuoco nella notte”) fino ad arrivare ad una sintesi (“ora le mie pinne sono in aria/ e il mio ventre striscia sulle rocce”) e a un universo di pena (“Ricordo l’oceano da cui provengo/ uno tra milioni tutti uguali…”) e di speranza (“…Ma da qualche parte qualcuno chiama il mio nome”). Se il trionfo di Young è quello di non perdere mai la strada per l’amore, la sua necessità di individuare questo qualcuno di così speciale è la cosa che gli causa problemi. “Like a hurricane”, con la burrascosa chitarra, è la descrizione perfetta di un Gatsbt dei nostri giorni combattuto tra l’idea dell’amore trascendentale e la sua inafferrabile realtà. Ogni cosa è “nebbiosa”, “torbida”, illuminata da un “raggio di luna” e dalla “luce da una stella all’altra”.
Sono solo un sognatore
Ma tu sei solo un sogno
E potresti essere chiunque per me
Prima el momento in cui hai toccato le mie labbra
Quel sentimento perfetto di quando il tempo semplicemente scivola
Via tra di noi e i nostri torbidi trip

I primi tre versi implicano che un bisogno di inventarsi qualcuno da amare potrebbe essere più grande dell’amore. Si può dedurre da gli ultimi tre versi che il sentimento nasce dalla creazione e che indubbiamente il gioco vale la candela, costi quel che costi. C’è un lieto fine? Non credo: “Voglio amarti/ ma vengo spazzato via” canta Young. È come “Key largo” col feedback. Anche se sembra girare intorno in modo peculiare e apparentemente casuale (qualcuno dice che avrebbe almeno nove album inediti), Neil Young ha ottime possibilità di essere il più importante artista americano di rock ‘n’ roll degli anni settanta. Naturalmente ci sono anche Bruce Springsteen, Jackson Browne e gli altri, ma nessuno ne insegue l’essenza con l’audacia di Young. E del resto non conosco nessuno che l’abbia trovata come lui.
Paul Nelson, Rolling Stone 1977


COMES A TIME – 1978

La data di uscita del nuovo album di Neil Young Give To The Wind è stata finalmente fissata per il 15 maggio. Registrato alla fine dello scorso anno a Nashville, il disco vede la partecipazione degli stessi musicisti che hanno assistito Young su Harvest. Largamente acustico, l'album è un appassionato ritorno ai temi folk e country dei suoi primi dischi. Young, che appare in The Last Waltz dove canta “Helpless”, è stato tranquillo dal tour del '76 con i Crazy Horse. La sua unica apparizione sul palco è stata per un concerto di beneficenza al Bicentennial Park di Miami Beach lo scorso novembre, quando si è presentato con la Gone With The Wind Orchestra di ventiquattro elementi, composta da violini, steel guitar, quattro chitarristi acustici e la cantante Nicolette Larson. Dopo un concerto di un'ora e mezza in cui per la maggior parte si è ascoltato in anteprima il materiale nuovo, Young ha concluso con un tributo ai Lynyrd Skynyrd proponendo una sua versione di “Sweet Home Alabama”.
Give To The Wind è stato rinviato per problemi di copertina e nella sequenza dei brani, cosa che non sorprenderà gli affezionati di Young, il quale ha viaggiato per il Nord America con il suo bus personale, visitando la famiglia a Toronto e facendo il turista col figlio Zeke. Il grande tour estivo già pronto è stato recentemente cancellato e il “tour estivo” sarà solo di quattro date limitate al Boarding House di San Francisco (200 posti). Tra le nuove canzoni in programma: “Already One”, “Motorcycle Mama” e “Human Highway”. 
Rolling Stone 1978
Il New Musical Express ha recentemente pubblicato un articolo in cui sottolineava che Neil Young andrebbe insignito del disco d’oro soltanto per il numero di copie di Comes A Time che ha scartato e di cui ha impedito la pubblicazione, ma voi non sapete di cosa si tratta. Come molte altre produzioni di Young, anche questa è stata lungamente rinviata. Mi sembra di ricordare di aver sentito degli spot radiofonici la scorsa primavera che annunciavano degli stralci di canzoni prese da quello che era allora semplicemente chiamato “il nuovo album di Neil Young” (per un momento è sembrato si dovesse intitolare Gone with the wind). Ormai ho perso il conto di quante volte si è detto che Young avesse rifiutato il vinile che la Warner aveva in programma di pubblicare o quanti cambiamenti Young abbia apportato alla sua foto di copertina o alla sequenza di canzoni riportata sul retro. Per non menzionare poi cosa devono aver attraversato i quattro produttori (incluso Young) e i dieci tecnici del suono: ci deve esser voluta una vita per dare al suono il suo giusto equilibrio.
Tutto ciò (in questo caso) porta ad un certo sconcerto perché Comes A Time non ha né la dirompente forza di American Stars ‘n Bars dello scorso anno, né la selvaggia idiosincrasia permeata del senso di disastro/trionfo di Zuma o di On The Beach. Comes A Time è una raccolta di canzoni d’amore contenuta e modesta che riporta, più di ogni altro album, al cantautore di After The Gold Rush o Harvest, nonostante manchi quel senso di innocenza che contraddistingueva quei popolarissimi album. Questo è un lavoro piacevole e chiaramente commerciale che smentisce con la levigatezza l’accusa insistemente rivolta a Young di cantare stonando. Pur mostrando un livello del cantanto decisamente sotto tono (anche se Nicolette Larson, ogni tanto, emette dei veri e propri strilli) Comes A Time non è profondo, non è minaccioso e Young non intendeva esserlo perché lui è uno che può immergersi fino in fondo e usare i suoi toni minacciosi quando vuole. Al contrario lo scopo dell’album è quello di essere diretto e onesto, folkeggiante come il Tour Mondiale nei piccoli club che abbiamo visto lo scorso maggio alla Boarding House di San Francisco. Il fracasso e il fragore della miglior musica di Young (da “Cowgirl in the sand” a “Like a hurricane”), la frastagliata e commovente emozione che esplode perfino dai confusi nastri di prova di “Alabama” e “Words” (pubblicati su Journey Through The Past) è sparita o ammutolita.
La musica non è pressante, è confortevole: c’è un momento nel pieno di “Look out for my love” in cui la chitarra diventa un violino e la passione sembra crescere come un presagio, ma è solo un momento e nulla più. “È di nuovo ora di arare/ nel campo delle opportunità” sono versi fantastici (ho riso sonoramente quando un amico me li ha citati qualche mese fa), ma Young li svuota della loro comicità. La loro oscenità è soffocata da un andamento montanaro dell’arrangiamento e quello che avrebbe dovuto essere un oltraggioso doppiosenso finisce con l’apparire macchinoso nel momento in cui Young decide di stare nella forzatura dello stile country cantando “plowing” al posto di “plowin’”. Il disco contiene una tradizionale quantità della tradizionalmente succosa vena younghiana, come quando si chiede come mai il girare così veloce del mondo non faccia cadere gli alberi. Comes A Time attraversa tutto ciò in parte perché sappiamo che Young non ha mai fatto, né fara mai un album senza delle evidenti cadute di tono (pensiamo all’interminabile “Will to love” su American Stars ‘n Bars), in parte perché la dose di personalità che contiene è massiccia. Young già parecchio tempo fa si è arreso a non cantare appropriatamente: il suo ultimo vero tentativo in questo senso (il primo album Neil Young) è composto di canzoni migliori sotto questo aspetto. Ma il confronto suona improponibile ed emozionalmente compromettente. Qui, anche nelle composizioni più standard, la sua voce fa a pugni con l’anonimità del materiale: si spezza, si gonfia, ricade su se stessa. Se all’inizio Comes A Time sembra superficialmente levigato, la voce rompe questa superficie e trascina nella storia che racconta e anche se a un certo punto ti avverte che potrebbe annoiarti, non riesci a far tesoro di questo avvertimento. Quando Young chiude la sua storia con “Four strong winds” di Ian Tyson, c’è una tangibile sensazione del tempo che è trascorso, delle scelte che si sono fatte e delle occasioni perdute: la pensosità della canzone di Tyson non sopravvive al rifiuto di Young di entrare nella sua grazia. La canzone è ancora graziosa (lo sarebbe forse anche se la cantasse Meat Loaf) ma è anche tirata giù da quel piedistallo su cui è sempre stata collocata. Young la canta come se stesse parlando a una persona reale e non come se stesse fantasticando. La sgradevolezza (o meglio, la convenzionalità) della composizione cade e la rosea poeticità del ritornello si dissolve in qualcosa di più discorsivo. Mi sono ritrovato a pensare a “If you see her, say hello” e a “Shelter from the storm” di Bob Dylan.
Nonostante tutti i cliché, “Four strong winds” emerge perché è una canzone trattata con cura, pensata per entrare in testa, mentre le altre canzoni di Comes A Time non riescono e non lo sono: sno degli incidenti finiti su un disco e funzionano come tali al punto che se fossero sparse su altri dischi sarebbero trascurabili (fatta eccezione per “Field of opportunity” che a parte quanto detto prima è troppo ben fatta per sbiadire). Su questo nuovo disco c’è un’ostinata repulsione per l’intensità musicale: nulla è accostabile al ritornello di “Helpless” o alle esitazioni da brivido di “Tonight’s the night”. La terribile drammaticità della chitarra di Young (una qualità basata sulle antiche posizioni e fraseggi della musica di montagna, che ha sempre suggerito paura e coraggio) è solo presente a frammenti, come un’eco distante che salva Comes A Time dalla presunzione da bimbo smarrito di Harvest e After The Gold Rush: proprio il fatto di non essere altro che piccole tracce, può fare di questo album un potenziale successo commerciale. Se così sarà, il successo continuerà a dare a Young la libertà per cui ha lottato, vincendo, in modo da poterla usare per imporsi più di ogni altro come il miglior rock ‘n’ roller del decennio. […]
Greil Marcus, Rolling Stone 1978

domenica 8 gennaio 2017

On The Beach / Tonight's The Night / Zuma - The Rolling Stone archives

ON THE BEACH - 1974 

Fin dai suoi giorni nei Buffalo Springfield, i mutamenti delle preoccupazioni di Neil Young hanno rappresentato il barometro dell’attitudine di una generazione, riflettendo il dissolversi dell’idealismo politico e la fine della giovinezza stessa. Perfino nelle prime ballate come “Sugar mountain” o “I am a child”, Young metteva gentilmente in guardia dal vivere nell’illusione di una perenne giovinezza, mentre la sua voce adolescenziale ci tenava con questa eventualità. Il dolore dell’affrontare la realtà degli adulti in un momento storico che incoraggiava il prolungamento delle fantasie adolescenziali era compreso nella sottesa tematica dei primi tre album solisti di Young, una trilogia culminata in After The Gold Rush, forse la quintessenza del cambio di decennio in un album di un folk-rocker.
Laddove la musica di Dylan ha rappresentato l’elemento di punta della rabbia generazionale e del fervore morale della metà degli anni sessanta, Young ha invece espresso successivamente, con uguale credibilità, il senso di colpa, il dubbio e la paranoia che ne sono seguiti, specialmente nei termini di ossessione nei confronti del tempo e dell’età. Ironicamente Young ha ottenuto lo status di superstar con il suo album più compromesso, Harvest, un’addolcito rifacimento delle idee di After The Gold Rush. Young ha però resistito alla tentazione di preservare in quello stile che ha tanto convinto il suo pubblico e il suo album dal vivo Time Fades Away, pubblicato a quasi due anni da Harvest, è sembrato un rude voltafaccia.
On The Beach è il suo miglior disco da After The Gold Rush. Anche se registrato in studio, ha un suono grezzo e scarno, dello stesso impatto di Planet waves di Dylan. Per la maggior parte autoprodotto On The Beach conta sul bel supporto strumentale del chitarrista Ben Keith (che canta con Young due brani), Rusty Kershaw (violino e slide guitar in due brani) e i due membri della Band Rick Danko (basso) e Levon Helm (batteria) su uno dei pezzi più coinvolgenti del disco, “Revolution blues”. Il suono tagliente di On The Beach è uno dei fattori della sua grandezza, dato che l’album pone questioni estetiche e politiche troppo serie per essere trattate in modo leggero. Young evoca attraverso diversi personaggi le priorità sociali e le polarità psichiche che esemplificano il deterioramento della cultura americana. Anche se non menzionate, le figure di Charles Manson e Patricia Hearst appaiono come emblemi di un’apocalittica dislocazione sociale nei due capolavori del disco “Revolution bues” e “Ambulance blues”. In entrambi i brani, attraverso l’enfatizzazione delle emozioni sia dei carnefici che delle vittime, Neil Young laddove nessun altro artista rock bianco ha mai fatto (tranne John Lennon) ha osato abbracciare, esporre e forse purgare la paranoia e il senso di colpa collettivi di una società malata, senza farne un’apologia o darne un’interpretazione. “Walk on” respinge succintamente le fantasie dei sixties, rivoltandole in un’amara osservazione sul crescere: “Prima o poi tutto diventa reale/ và avanti”. “See the sky about to rain” e “For the turnstiles”, tremanti e fatalistiche ballate, sono infarcite di immagini di violenza, corruzione e disintegrazione, il cui significato è contenuto nei criptici titoli, negli slogan, nei mantra, nei graffiti scarabocchiati. La terrificante visione che guida “Revolution blues” fa da contraltare alla ugualmente orrorifica “Vampire blues”.
In due ballate, “Motion pictures” e “Ambulance blues”, Young canta almeno un’ottava al di sotto del suo solito registro apparendo, per la prima volta nella sua carriera, moralmente arrogante. “On the beach”, la title track di sette minuti,  è il brano più discutibile dell’album, una letargica e lamentosa meditazione sul non rimanere fisicamente isolato a Los Angeles, luogo cercato di riscattare. Nonostante l’insofferenza di Young nei confronti della civiltà sia il tema di “Motion pictures”, il suo fluire melodico ne fa l’unico diretto messaggio d’amore dell’album. I nove minuti di “Ambulance blues” che chiudono il lavoro, sono lo sforzo maggiore di tutta la carriera younghiana. Con la chitarra acustica e l’armonica doppiate dall’eloquente violino di Kershaw, Young riassume tutto il suo passato politico-musicale, a partire dai vecchi tempi del folk, attraverso l’impressionistica evocazione di specifici traumi sociali tra cui il Watergate e l’affare Patricia Hearst. Ci indirizza il tutto in un’attitudine populistica ripetuta con una voce che quietamente ci sputa in faccia: “State tutti pisciando al vento”. L’ultima strofa cita Nixon come sintomo e causa di una predica che, se compresa, fa paura:
Non ho mai conosciuto un uomo che potesse dire tante bugie
Ha una storia diversa per ogni sguardo
Come può ricordarsi con chi sta parlando
Perché so che non sono io
E spero che non sia tu
Con il suo appellarsi alla generazione di giovani americani post-rivoluzionari e post-psichedelici, “Ambulance blues” si configura come un lamento epico, nonché come un inconfutabile pezzo di canzone-poesia alla stessa stregua di “American tune” di Paul Simon e “For everyman” di Jackson Browne. Non riesco ad immaginare chi altri potrebbe cantarla se non Neil Young. On The Beach è uno dei più disperati album del decennio, un testamento amaro da parte di uno che ha attraversato il fuoco ma che poi ci è ritornato dentro. 
Stephen Holden, Rolling Stone 1974


TONIGHT’S THE NIGHT – 1975

Tonight's The Night vede Neil Young in ginocchio in cima al mucchio mentre cerca di rialzarsi. Le difficoltà musicali di On The Beach dell’anno scorso sono state risolte nel modo più diretto possibile tornando a una registrazione coi Crazy Horse e Nils Lofgren. Ma nemmeno i Crazy Horse sono più quelli di una volta: il chitarrista solista Danny Whitten è morto lo scorso anno per un’overdose. Il brano in cui appare, “Come on baby let’s go downtown”, è stato registrato al Fillmore East quattro anni fa e serve come metafora per gli ossessionanti e lugubri temi emozionali. Musicalmente la chitarra e la voce di Whitten erano complementari a Young, spronandolo e ispirandolo. Il resto dell’album sta in piedi occasionalmente e l’effetto è donchisciottescamente esilarante. I successi (l’ironica “Tired eyes”, la falsamente dolce “Albuquerque”, la roboante “Lookout Joe” e le due versioni della canzone del titolo) sono la miglior musica di Young dai tempi di After The Gold Rush. La chitarra e il piano di Lofgren sono potenti e diretti, mentre la batteria di Ralph Molina si adatta sia al rock che ai piagnistei (questi ultimi guidati dalla steel guitar di Ben Keith). Il piano, la chitarra e l’armonica di Young sono semplici ma costantemente carichi.
L’album divide con On The Beach un senso di disperazione pienamente sviluppato: il sognatore di “Helpless” qui non trova conforto. La musica ha quel senso di improvvisazione, di crudezza da “buona la prima” riscontrata recentemente solo in Blood on the tracks di Dylan. È quasi come se Young avesse voluto deliberatamente negare all’album un senso di maestosità per enfatizzare un taglio lacerato e desolante. “Borrowed tune”, per esempio, si basa sul piano scarno e sull’armonica di Young. L’accoppiata di basso e chitarra della versione d’apertura di “Tonight’s the night” suonano come lo sfascio del proprio destino e il cantato di Young (specialmente nella versione che chiude l’album) è in bilico tra puro e semplice panico e lo stile minaccioso da Vecchio Testamento. “Stanotte è la notte” urla, implora, geme, impreca, raccontando la storia di Bruce Berry, il roadie morto di overdose “di eroina”. Pare che Young stia ancora assorbendo lo shock della morte degli amici, certe volte sembra inveire contro lo stesso concetto di morte, altre volte pare accettarlo. Tuttavia non sembra mai crederci.
Più di ogni altro disco e canzone precedenti (perfino più dello scoraggiato On The Beach e del corrosivo e pieno di rancore Time Fades Away) Tonight's The Night è pervaso da morte e disastri. Dedicato alla morte di Berry e Whitten, è un disco in bianco e nero come la copertina, le note interne e l’etichetta. I personaggi delle canzoni sono traumatizzati, perdenti, rovinati, malati, vagabondi, eccezione fatta per i defunti. L’uomo più felice di tutti, il padre di “New mama” ammette di vivere in una “terra di sogni”. In definitiva anche lui è prigioniero dei fantasmi esterni come traspare dal suo fissare il proprio lago ghiacciato. Young è allo stesso tempo spaventato da questo paesaggio desolato e affascinato dal disgusto e dalla cupidigia che evoca. L’unica soluzione sembra espiare il tutto col rituale della musica che martella incessantemente finchè tutto viene risanato, incluso (o forse soprattutto) il cantante e l’ascoltatore, e messo in discussione. Stanotte è la notte, va bene, ma a che scopo? Per ricevere solo un’altra batosta? In cerca di qualcosa che aiuti a dare un senso, può essere utile una storia dimenticata di Raymond Chandler, Red wind: “Era uno di quei venti caldi, secchi e provenienti da Santa Anas che scende giù passando fra le montagne, ti scompiglia i capelli ti fa saltare i nervi e venire la pelle d’oca. In notti come quella ogni bevuta finisce in una rissa. Le miti mogliettine sentono il richiamo della lama del coltello e studiano i colli dei propri mariti. Può succedere di tutto”. Questa è certamente musica del deserto, addirittura della parte più imperversa del deserto. Ciò che infine succede in “Tired eyes” è materiale per un romanzo; infatti, come Bud Scoppa ha sottolineato da qualche altra parte, la somiglianza con Dog soldiers d Robert Stone (un romanzo che ha in comune con Young l’ossessione dell’eroina e il rifiuto della guerra) è lampante. “Ne ha fatti fuori quattro per una storia di cocaina” canta fuori dai denti Young, “li ha lasciati stesi in un campo/ pieno di vecchie auto coi buchi di proiettile negli specchietti”. Tutto l’album mira a questo, canzone dopo canzone facendo crescere la tensione con l’infinita ripetizione di frasi (musicali e liriche) fino al punto in cui le strazianti chitarre nei rock e la dolcezza del cantato nei piagnistei cominciavano a stridere, a far male. L’intera carriera di Young potrebbe essere stata spesa all’inseguimento di questa storia (ricordate le sinistre limousine nere in agguato nell’ombra di “Mr. Soul” e “Broken Arrow”?) ma solo adesso ha trovato il modo di raccontarla così direttamente. Molto si deve all’allontanamento di Young dalle melodie carine negli ultimi tre album. In questo album ci sono allusioni allo stesso tipo di bellezza in cui si è abusato in Harvest e che alla fine l’hanno gonfiato e appesantito. “World on a string” e “Roll another number” non sarebbero state fuori posto su quell’album, colme come sono di pretenziosità. Le canzoni qui non sono carine, ma dure e potenti, con una chitarra metallica che le rende più assimilabili all’abrasività dei Rolling Stones che alle placide armonie di CSNY. Le melodie non sono scomparse (come sembravano esserlo in On The Beach), ma sono soltanto abbozzate, facendo intravedere cosa avrebbero potuto essere.
Non viene offerto alcun senso di ritirata, di giustificazione o di scuse, né è data una direzione. Semmai si ritrovano le vecchie idee, ma con un nuovo senso di aggressività. Il nervosismo, i non-arrangiamenti della musica (comunque decisamente strutturata) e in generale il senso di trascuratezza sono chiaramente voluti. La musica ci trascina dentro, con la magnifica linea di chitarra che irrompe nella sinistra “Lookout Joe”, con la steel guitar di “Albuquerque” e con la suggestiva melodia quasi folkeggiante che guida “Tired eyes”, ma poi (e qui sta la novità) ci risputa fuori tutto facendoci vedere la bruttezza che sta sopra e dietro la superficie. Il cambio di musica in Young non ha finora mai riflettuto una simile durezza di contenuti, anche se questo è ciò che potrebbe pensare l’ascoltatore casuale. Le tensioni ci sono sempre state, ma solo ora sono così sconfortanti. Dire, come qualcuno ha fatto, che l’attuale musica di Young deriva dalla confortevolezza del suo successo (in pochi hanno invece evidenziato che Young solo di recente ha scoperto un mondo che è l’opposto della scena rock) significa ignorare la maggior parte del suo lavoro. Soltanto i titoli delle sue canzoni potrebbero raccontare la storia: “Freccia spezzata” (“Broken Arrow”), “Fuori di testa” (“Out of my mind”), “Tutti sanno che qui non esiste” (“Everybody knows this is nowhere”), “Solo l’amore può spezzarti il cuore” (“Only love can break your heart”, senza lasciarti intendere che qualcosa possa mai guarirlo) e persino “Inermi” (“Helpless”). “Ohio”, l’altro grande contributo a CSNY, parla degli stessi orrori: “Cosa faresti se la conoscessi e la trovassi per terra morta/ come puoi scappare quando sai?”. Alla fine i quattro morti di “Ohio” sono in stretta relazione coi quattro spacciatori di cocaina morti in “Tired eyes” ossia vittime, in differenti battaglie, della stessa guerra.
Tutto ciò è coerente solo per metà, perché i nomi che fa Young così diventano solo cliché. La misura del successo di Young deriva dal fatto che quando canta in modo calmo è spettrale e quando dice “Per favore ascolta il mio consiglio/ apri i tuoi occhi stanchi” porta direttamente a noi il messaggio in un modo nuovo. Improvvisamente la malvagità non è più banale, ma orribile e ironica, nel simultaneo riconoscimento che il consiglio è stupido e che se ascoltato non aiuta ma potrebbe solo allargare le ferite. Piangendo la morte degli amici veri e immaginando, Neil Young sembra eroe e antieroe, coraggioso e assurdo. Ci lascia come ci ha trovati, devastati ma col rock dentro.  
Dave Marsh, Rolling Stone 1975


ZUMA – 1975

“È un altro album di rock ‘n’ roll con un sacco di cose strumentali. Parla di Inca e Atzechi, è affrontato con un’altra personalità. È come essere in un’altra civiltà. È una specie di forma d’animo che passa da uno scenario storico a un altro cercando di ritrovare me stesso come uomo in questo labirinto. L’ho già scritto tutto e abbiamo imparato le canzoni. Domani inizieremo a registrare… Lo faremo solo di mattina alla mattina presto quando esce il sole…” (Neil Young tipicamente ironico che descrive Zuma).
Il nono album solista di Neil Young è di gran lunga il miglior disco che ha fatto; è il più unitario (ma non il più ovvio) concept album che ho mai riscontrato e, nonostante la sua profondità, Zuma è così accattivante che potrebbe diventare il suo primo successo dai tempi di Harvest. Uno degli aspetti più affascinanti di questo capolavoro younghiano è il contesto in cui appare. Negli ultimi mesi il rock ‘n’ roll è ridiventato terribilmente vitale, ma non per l’emergere di nuove importanti figure, quanto per la rinascita dei vecchi eroi. Nonostante i loro oscuri scenari, Blood on the tracks di Dylan, Numbers degli Who e il pauroso uno-due di Tonight's The Night e Zuma hanno fatto breccia con la loro nuda e disperata energia in una parte nuova, e parzialmente risaputa, forma di rock ‘n’ roll (una “forma d’animo”, come la descrive Young) simultaneamente reinventata emozionalmente da questi tre grandi artisti come una necessità estetica. E pur nella loro seriosità tutti, tranne quello che Young ha autodefinito un “album horror”, sono pienamente accessibili.
Se Tonight's The Night era lugubre, spettralmente nero, Zuma (l’album del “mattino” di Young) è largamento intriso di fiori e solarità. Apparentemente la depressione e l’ossessione di amore-morte si sono stemperate nella luminosità che contraddistingue oggi il genio epilettico younghiano. Ma se, come enuncia il caparbio e solitario proclama di “Drive back”, vuole “svegliarsi senza nessuno intorno”, in “Looking for a love” Young si aggrappa ancora alla speranza di trovare l’amore magico e appagante che si cerca per tutta una vita, quella persona che lo faccia “vivere e trarre il meglio da ciò che vedo”. Young non si sottrae al paraosso e l’abbraccia come l’amore che immagina. Ci sono anche amori reali in Zuma, ma sono stati tutti persi. Come il Dylan ferito dall’amore di Blood on the tracks e della nuova “Sara”, Young si sforza di trovare un appiglio “bruciando la nebbia” e cercando di vedere cos’è che non andava nei suoi amori e nei suoi sogni. Fuori da queste amare, agonizzanti e dolorosamente sincere confessioni cerca di raggiungere una nuova onestà nell’amore e, ancora più importante, la rivelazione (già intravista anni fa in “The loner”) che né le sue ali, né la sua donna potranno trascinarlo via. Questa intuizione implica per Young terrore e liberazione.
Per questo sforzo Young ha tirato fuori tutto il meglio della sua artiglieria: preminenti sono le ricorrenti metafore di uccelli in volo e di navi sull’acqua, la sua coercitiva sincerità, il suo eccentrico e brillante (apparentemente intuitivo) stile narrativo, le amabili ed efficaci melodie, il cantato da gatto in calore: componenti di tutti gli album di inizio carriera di Young (specialmente di Everybody Knows This Is Nowhere e di After The Gold Rush) che trovano una loro collocazione nell’agitata sincronia di Zuma.
Ma quello che alla fine rende l’album assolutamente grande è la presenza dei Crazy Horse, i quali hanno finalmente trovato nel nuovo chitarrista Frank Sampedro un adeguato sostituto di Danny Whitten. Il magistrale lavoro ritmico di Sampedro sprona Young verso il più potente chitarrismo mai registrato in carriera. Le sue linee di chitarra s’insinuano tra gli accordi di Sampedro come se fossero sempre pericolosamente sospese su un filo. Gli assoli di Young si sposano perfettamente con l’eloquenza dei suoi versi, trasmettendo angoscia, violenza, gioia e desiderio. Con i Crazy Horse che si preoccupano dell’incisività e della stabilità Young è al meglio, illimitatamente inventivo e sfaccettato in maniera decisiva. Come attacca, Young decide stranamente di proporre scherzosi riferimenti ad altre canzoni, forzatamente drammatiche incongruenze (l’allegro coro di “la la” nel rifiuto dalla perdita di “Stupid girl”), nuovi espedienti strutturali (i due cantati simultanei, ma completamente diversi nelle parole che deviano l’attenzione in “Danger bird”; le parole e gli accordi irrisolti di “Pardon my heart”), le brillanti e ironiche espressioni (si ascoltino per intendere “Looking for a love” e “Barstool blues”).
Delle nove canzoni di Zuma cinque sono bollenti tempeste rock, tre sono magnifiche e torbide ballate e l’ultima, “Cortez the killer” è un lungo racconto che racchiude in uguale misura l’epica di una leggenda americana, un’immaginario erotico lawrenciano e l’estrema metafora personale di Young. Questa canzone, forse il suo capolavoro assoluto, cresce di intensità con quei numerosi minuti di musica volutamente tesa, che precedono l’ingresso della voce di Young:
Arrivò danzando sull’acqua/ Coi galeoni e i cannoni/ In cerca del nuovo mondo/ E di quel palazzo al sole/  Sulla spiaggia c’era Montezuma/ Con le sue perle e foglie di coca/ Vagava spesso nelle sue stanze/ Con i segreti del mondo
Il segreto dell’album, e anche dell’opera di Young, è incapsulato in questo confronto: vigore e saggezza, innocenza e aggressività, amore e morte come valori in gioco. Il climax è inevitabile, ma non prima che Young soccomba, per una sola strofa, al classico dilemma:
E so che lei vive là/ E che mi ama anche adesso/ Non riesco ancora a ricordare dove/ O come ho perso la mia strada
Nella breve ballata finale “Through my sails” Young (accompagnato da CSN), dopo essersi levato in volo con ali “divenute pietra”, atterra su una spiaggia dove trasforma le ali in vele e canta “Conoscimi/ mostrami/ nuove cose che imparo”. Poi salpa.
Forse qualche raggio di sole fa breccia su di lui. 
Bud Scoppa, Rolling Stone 1976

domenica 1 gennaio 2017

Harvest / Journey Through The Past / Time Fades Away - The Rolling Stone archives

HARVEST – 1972

Alla fine di questo “sono cinque ma ve ne do dieci”, la maggior parte di voi esclamerà furioso: “che vile razza i critici rock! Come arrivano velocemente a disapprovare colui che in principio avevano acclamato come uno degli artisti pop-folk da far entrare in toto nei propri cuori! Come si dilettano nel detestare ciò che noi adoriamo!” Anche se spesso nel profondo del cuore sono d'accordo con queste posizioni che condannano l'abisso tra le percezioni del pubblico e quelle della critica, in questo caso vorrei giurare davanti alla più alta corte di tutto il paese che questa esclamazione è come non mai erronea nei confronti di una cattiva recensione di Harvest di Neil Young.
Bisogna dire che ognuno è sensibile in modo diverso al travolgente successo di massa. Mentre alcuni vedono nella prosperità economica la possibilità di dare sfogo a tutte quelle tempeste cerebrali in grado di espandere e far crescere un artista attraverso l'esplosione di finora inattesi talenti (situazione che la mancanza di denari non favorisce), altri appassiscono artisticamente davanti alle grandi attese della massa facendo ricorso a consce imitazioni di ciò che una volta era istintivo e spontaneo. Oppure si rilassano sullo standard che gli ha fatto conquistare quella posizione, giungendo alla conclusione (spesso corretta) che, una volta ottenuto lo status di superstar, il pubblico fagociterà impazientemente qualunque stronzata gli aggradi registrare.
Sulla base dell'immensa inferiorità che contraddistingue i due album fatti con Crosby eccetera […] se confrontato allo spettacolare Everybody Knows This Is Nowhere si può solo concludere che Neil Young non è proprio uno di quelli a cui l'essere una superstar giova dal punto di vista artistico. Harvest, per fare (o meglio assemblare) il quale ci è voluto più di un doloroso anno, ci mostra uno Young invocare la maggior parte dei più biechi cliché da superstar nel tentativo di oscurare la sua incapacità di essere una bella imitazione della sua prima essenza. Ne è testimone, ad esempio, la fastidiosa inconfondibile somiglianza di quasi ogni canzone di questo album con un brano della sua produzione precedente, come se avesse soltanto aggiunto una steel guitar e delle nuove parole a After The Gold Rush. Ne è conferma l'uso di una già sentita steel guitar a ricreare un'atmosfera da Vecchio West, di gran lunga meno caratteristica del suono della chitarra solista intrisa di vibrato degli inizi di carriera. È la prova che ha abdicato dalla sua posizione di autoritario rock 'n' roller a favore del ruolo stereotipato di rilassato e rassicurante trovatore country, che raramente imbraccia ancora la chitarra elettrica e che comunque lo fa senza nemmeno un briciolo di quell'energia ipnotica e di quell'emotività vibrante che caratterizzava il suo suonare coi Crazy Horse. Addirittura il suon unico assolo in tutto l'album in “Words” risulta goffo e maldestro, perfino imbarazzante. La backing band proveniente da Nashville, gli Stray Gators, sono una misera pallida copia dei Crazy Horse, specialmente quando ne tentano una flaccida imitazione dello stile in brani come “Out On The Weekend”, “Harvest” e “Heart Of Gold”.
Laddove i Crazy Horse mantenevano semplicemente il loro accompagnamento ipnotico grazie a una specifica attitudine mentale (finendo col rendere più drammatici gli accenti ritmici nei ritornelli e nei break strumentali), gli Stray Gators appaiono, per contro, come timidi, contenuti e misurati ma in definitiva monotoni. Con questo background sonoro, i testi di Young finiscono col dominare l'attenzione dell'ascoltatore molto più di quanto meriterebbero. Le risorse verbali di Young sono sempre state limitate, ma fino ad ora questo non è quasi mai emerso chiaramente grazie a liriche abbastanza forti ed evocative da tenere l'attenzione dell'ascoltatore lontano dalle banalità di cui sono infarcite; finora i testi younghiani sono stati in grado di fornire all'ascoltatore un'impressione abbastanza vivida del senso della canzone prevenendo la frustrazione che deriverebbe dalla scoperta della loro intenzionale oscurità e scheletrica incompletezza. Nei lavori migliori come Everybody Knows This Is Nowhere, il sinistro e pesante accompagnamento dei Crazy Horse rendeva inconfondibile il messaggio (una disperazione che provoca una brutale vendicatività) che la quasi impenetrabile soggettività delle parole in generale solo sottintendeva; il suono basilare della canzone vivificava ulteriormente ciò che le liriche frammentarie suggerivano. Qui, con la musica così poco rilevante, le parole emergono o si affossano da sole, e in definitiva il fallimento è il diretto risultato di una scarsa ispirazione e di una forte dipendenza dal rigido schema imposto da un uso della rima un po' stupido. Un paio di brani sono addirittura leggermente offensivi: mentre “The Needle And The Damage Done” è diretta, perfino carina, e mostra un po' di vero impegno da parte dell'autore, “There's A World” è flatulenta e portentosamente insensata. Soltanto “A Man Needs A Maid”, nella quale Neil tratta il suo tema preferito (cioè la sua incapacità di trovare e tenere un amore) è particolarmente interessante nel suo nuovo e notevolmente sfacciato maschilismo (stridente con l'attuale crescente processo di coscienza sociale dei diritti delle donne). Praticamente tutto il resto del disco è infinitamente criticabile, essendo talmente scarno e obliquo da offrire ben pochi spunti al critico.
Andrebbe notato (con rimpianto) che nessuna delle canzoni di Harvest con l'orchestrazione sinfonica sfiora la “Expecting To Fly” del '67 in termini di produzione o di impatto emotivo. Pare che i due movimenti rimasti inediti di quel primo capolavoro (originariamente concepito come una trilogia) fossero confluiti nel groove di “A Man Needs A Maid” e “There's A World”. (Cattivi esempi sono in questo senso “The Emperor Of Wyoming” o “String Quartet From Whiskey Boot Hill” da Neil Young, i due terzi mancati di “Broken Arrow”). “Alabama” ispira ad avere l'identico effetto di “Southern Man” ma non contiene nessuno degli elementi che hanno reso così pieno di forza il brano di After The Gold Rush (in particolare il verso “Ho sentito le urla e le fruste schioccare” seguito da quella sferzata sulla chitarra di Danny Whitten e dal pungente fraseggio di quella di Neil). L'inizio di “Old Man” promette molto di più di ciò che poi la canzone offre in termini di compassionevole percezione. La presunzione che sta alla base di “Heart Of Gold” farebbe morir dal ridere se presentata alla radio come proveniente dalla voce di un altro troubadour solitario. “Are You Ready For The Country?”, come già “Cripple Creek Ferry” sembra buttata lì per scherzo, concepita per il solo divertimento di alcune superstar amiche di Young. La canzone che dà il titolo all'album è liricamente obliqua e confusa e “Out On The Weekend” è puerile e autoindulgente, per non dire musicalmente insipida.
A onor del vero ho ascoltato Harvest non meno di una dozzina di volte prima di toccare la macchina per scrivere, per cercare di far uscire, alla fine, almeno una cosa positiva. Ebbene, Neil Young canta ancora spaventosamente bene e spesso è perfino toccante. Tuttavia sembra aver perso di vista ciò che una volta faceva la sua musica unicamente irresistibile ed evocativa per diventare soltanto un altro cantante/superstar che canta bene. Cosa che non può che deprimermi. 
John Mendelssohn, Rolling Stone 1972


JOURNEY THROUGH THE PAST – 1972

Neil Young è stato artefice di molto rock memorabile degli ultimi sette anni. È stato uno dei più interessanti songwriter nei Buffalo Springfield, e il suo lavoro coi Crazy Horse continua a suonare attuale. Al suo meglio Young ha trasformato una voce sottile nell’inconfondibile veicolo del suo stile delicato, mentre lo stile chitarristico ha saputo essere grondante di una concisa energia. I suoi lavori più soddisfacenti, specialmente il superbo Everybody Knows This Is Nowhere, hanno catturato una pregnanza intima e seducente, ma non presuntuosa.
Il titolo del suo ultimo disco Journey Through The Past suggerisce una selezione di brani tratti dalle varie fasi della carriera di Young. Sfortunatamente l’album invece si configura come una colonna sonora, anche se difficilmente un qualunque film potrebbe giustificare l’esistenza di un disco come questo. Ci sono brani di Buffalo Springfield e di CSNY, ma stranamente non si trovano né i Crazy Horse, né l’evocativa “Sugar mountain”, finora mai pubblicata su album. Dato che sono stati rispolverati i vecchi nastri dei concerti dei Buffalo Springfield (“Rock & roll woman”), perché allora non includere la versione completa di “Bluebird”? È triste constatare che le cose migliori in Journey Through The Past sono quelle coi Buffalo Springfield. L’album si apre con un’ilare presentazione televisiva del gruppo e segue con una versione troncata di “For what it’s worth” seguita da “Mr. Soul”, tratta apparentemente dallo stesso programma; il piglio vocale e chitarristico di Young in “Mr. Soul” possiede una vitalità quasi assente dagli altri brani presenti sul disco. Da “Rock & roll woman” in poi l’album degenera rapidamente in una deprimente combinazione tra musica scialba e riempitivi parlati a costruire un doppio album che dura appena un’ora. Il primo lato finisce con CSNY che fanno “Find the cost of freedom” e “Ohio” in concerto, già disponibili su 4 Way Street comunque in versioni non memorabili; se Young voleva davvero ripubblicare queste canzoni avrebbe fatto meglio ad usare le versioni superiori uscite su singolo. “Southern man”, originariamente uno dei punti più alti di After The Gold Rush, è anch’essa resuscitata per la terza volta in una stracciata versione in concerto nella quale sembra ancora che CSNY cantino fuori tonalità (da notare che la lussuosa confezione dell’album non menziona i singoli musicisti che appaiono in ogni brano) ed è tediosamente stipata nel lato due con una nuova versione di “Alabama”, uno spudorato rifacimento di “Southern man” già apparso su Harvest. Questa nuova versione si distingue solo per la gratuita aggiunta di qualche breve dialogo in studio. Gli Stray Gators sono di una pesantezza noiosa nei due altri brani presi dalle session di Harvest: se l’outtake di “Are you ready for the country” è solo noiosa, questa versione di “Words” è francamente offensiva, occupando tutto il terzo lato e strascicandosi per quindici tortuosi minuti senza mostrare di sviluppare nemmeno un tema interessante. Gli sfortunati tentativi di Young di prodursi in un assolo sono talmente inetti da risultare imbarazzanti. Le tre canzoni di Harvest rimangono migliori nell’originale.
L’unico brano nuovo è “Soldier”, suonato dal solo Young al pianoforte, una registrazione orribile di una canzone ben al di sotto del suo standard; forse il brano ha una qualche funzione particolare all’interno del film. Tranne “Soldier”, il quarto lato offre cose puramente marginali: uno stralcio del tema “King of kings” tratto dal Messiah di Hendel e solo uno strano e depresso brano strumentale di Brian Wilson “Let’s go away for awhile” tratto da Pet Sounds dei Beach Boys. Ci sono veramente poche scuse plausibili per giustificare la pubblicazione di questi brani su un album di Neil Young, ma ancora meno ce ne sono per accettare vesioni inferiori al vecchio materiale. Infatti solo i sei minuti delle canzoni dei Buffalo Springfield e i circa tre di “Soldier” potrebbero ragionevolmente invogliare l’acquirente a comprare Journey Through The Past. È oltraggiosa la pubblicazione di questo album; francamente appare come una speculazione nei confronti di quel pubblico fiducioso di aspettarsi il meglio da uno dei suoi performer preferiti. Ci sono stati molti momenti nella carriera di Young in cui il canadese ha prodotto ottimo rock e Journey Through The Past, in pratica, non ne contiene nessuno. È il punto più basso dell’attività discografica di Young. 
Jim Miller, Rolling Stone 1973


TIME FADES AWAY – 1973

Quest’album può essere per l’immagine in declino di Neil Young ciò che Pat Garrett & Billy the Kid è stato per Dylan. Ma, come per la pluricriticata colonna sonora di Dylan, Time Fades Away ha i suoi pregi se preso per quel che è e non come l’ultimo lavoro importante di un artista importante. Qui Young sembra aver voluto deliberatamente evitare quel sobrio senso di importanza che aveva accompagnato After The Gold Rush e Harvest registrando il nuovo materiale dal vivo e in modo approssimativo. Queste performance sono punteggiate da imprecisioni ed errori per le quali Young non ha fatto alcun tentativo di correzione. Per una qualche ragione ha voluto fare un album inusuale e sorprendente: Time Fades Away non è né l’annunciato grande album che era lecito aspettarsi da un personaggio del genere, né il classico album dal vivo di un artista di successo. Non ci sono potenziali hit singles o canzoni orecchiabili e proprio per questo motivo non si sente tra i solchi una grande risposta del pubblico, i cui applausi sfumano velocemente alla fine di ogni brano e più di ogni precedente lavoro questo disco mostra la reticenza di Young ad essere una figura pubblica. La sua vita privata è sempre stata il fulcro del suo modo di scrivere e di suonare, così come il suo grande senso morale. Questi due elementi sono sempre stati allo stesso tempo virtù fondamentali e punto debole entrambi evidenti nel nuovo materiale, con risultati irregolari, anche se a tratti positivi.
Un preponderante senso di autoindulgenza contraddistingue la canzone che dà il titolo all’album, con le sue immagini di nevrotici tossicomani abbandonati per la strada, ma il tutto è salvato da un tagliente e ironico ritornello in cui i genitori del tossicodipendente piagnucolano: “Figliolo, non tornare a casa troppo tardi/ cerca di essere di ritorno per le otto/ figliolo non tirare fino all’alba/ perché sai come il tempo scivola via…”. Le parole sono rese più energiche da un duro e spasmodico arrangiamento strumentale degli Stray Gators e dal frastagliato e penetrante cantato di Neil: la sua voce è ancora il miglior lamento del rock ‘n’ roll e sa esprimere angoscia come nessun altro. La sensibilità di Young è pervasa di un dolore da Vecchio Testamento e tutto ciò è chiarissimo in “L.A.”, dove l’autoindulgenza diventa assoluta nella descrizione di sé stesso come una sorta di profeta neo-israelita che mette in guardia le masse noncuranti dell’inevitabile apocalisse. Le condanne indiscriminate di Young (“Southern man” e “Alabama” incluse) sono semplicistiche quanto velenose, tuttavia il loro ardore le rende innocue. “L.A.” è cantata in modo riflessivo, laddove le due precedenti erano impetuose e questo rende il tono della canzone ancora più turpe. È difficile credere che la stessa persona che ha concepito “L.A.” possa scrivere e cantare le delicate “Journey through the past”, “The bridge” e “Love in mind”. Queste sono canzoni di piccolo calibro, minimali, convincentemente proposte dal solo Young accompagnato dal pianoforte. La canzone migliore dell’album è “Don’t be denied”, la quale continua nel campo, allargandolo, delle composizioni quiete e personali. È un’autobiografia completa in quattro strofe e la parte più ad effetto è quella che ha a che fare con la sua infanzia. In questa sezione Young disegna rapidamente le prove private che ha dovuto attraversare come bambino piuttosto delicato in un ambiente ruvido e ostile. Questa canzone sembra una trascrizione esplicita del contenuto emozionale della toccante e impenetrabilmente intima “Broken Arrow”. Nell’ultima parte di “Don’t be denied” Young tratta dei problemi legati alla celebrità rinunciando all’universalità a favore delle lamentele personali dell’autore ma non per questo risulta meno credibile. Non è mai stato un problema l’onestà nel proprio lavoro; al contrario è forse andato troppo nella direzione opposta affermando spesso cose che forse era meglio lasciare non dette rischiando di apparire per questo bigotto o semplicemente assurdo. Infatti risulta piuttosto sciocco in “Last dance”, una lunga, poderosa canzone in cui Young sembra fare la parodia del suo stile hard-rock di After The Gold Rush. È fuori controllo anche in “Yonder stands the sinner”, autodistruttiva in modo ancora più intenzionale, con la voce che si spezza mentre strilla “Peccatore!”, come a voler ripudiare la furia moralistica di “L.A.”. Se Young può apparire sciocco e arrogante in vari punti del disco, è perché sembra deliberatamente offrirci degli sprazzi di imperfezione invece di farli scivolar via inosservati e rovinarsi così il grande momento che ha avuto, senza volerlo, con Harvest. Time Fades Away è un’idiosincrasia di uno degli artisti più idiosincratici. Se anche non sarà un successo, l’album rimane un illuminante autoritratto di un uomo comunque affascinante. 
Bud Scoppa, Rolling Stone 1974