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domenica 10 febbraio 2013

Visita Ai Redwood Studios (Broken Arrow Ranch)


Il Broken Arrow Ranch, per coloro che non conoscono questo nome, è la residenza californiana di Neil Young da 35 anni. La canzone “Old Man” del disco Harvest (scritta nei primi anni ’70 per Louis Avila, il custode del ranch) si riferisce direttamente a questo luogo, ma quando ascolto oggi i dischi di Neil Young posso sentire la presenza del ranch in molte delle sue canzoni e delle sue incisioni. Infatti questa è la sede della registrazione, del mixaggio e del mastering di molti degli album che Neil Young ha pubblicato a partire dagli anni ’70, e su gran parte di essi John Nowland ha fatto la sua parte. E come sto per scoprire, praticamente ogni master analogico e digitale di Neil è raccolto e immagazzinato qui, chiuso dentro un fienile rozzamente costruito con legno di sequoia che sembra costruito dai pionieri.
In effetti, qualsiasi edificio della proprietà ha questa estetica: legname di sequoia grezzo e squadrato con tanto di corteccia ancora intatta, lastre tenute insieme con chiodi giganteschi che le crocifiggono al loro posto. Tetti ad assi, terrazze di legno e recinti in stile vecchio West, eppure nessuna parete con dei dipinti.
“Vieni dentro che ti faccio fare un giro” dice John mentre osservo le sequoie giganti che ci circondano. “Ma prima di andare nello studio, vieni nel mio ufficio [conosciuto come “Il Quattroruote di Sua Maestà”] e siediti un momento, sto finendo di trasferire questo master da ¼ di pollice.”
Il suo “ufficio”, subito a fianco dello studio, è una roulotte vecchia e devastata che una volta era uno studio di registrazione mobile. È una reliquia meccanica arrugginita di un’era perduta tipicamente Americana ed è il paradigma dell’estetica del Broken Arrow. L’idea che possa tornare a muoversi è del tutto remota, non solo perché giace a terra sui propri assi o perché il camion che lo tirava non funziona da anni.
Il fatto è che il camper ospita una delle più sofisticate e silenziose tecnologie sulla Terra per il trasferimento analogico-digitale. Il guscio esterno dimostra che la ruggine non dorme mai, ma all’interno tutto funziona per assicurare che i nastri analogici siano preservati amorevolmente e conservati al sicuro.

Nel momento in cui attraversiamo la soglia tra il low-tech e l’high-tech, mi trovo di fronte a una visione che in pochi hanno potuto ammirare al di fuori del piccolo gruppo di artigiani al soldo di Neil. “Il Quattroruote di Sua Maestà” è un posto di lavoro da sogno, zeppo di strumenti che provengono dagli ultimi cinquant’anni, tutti altamente modificati e organizzati per creare il perfetto sistema di trasferimento a due tracce. Ci sono registratori a bobine Ampex e Studer, impianti digitali di registrazione e riproduzione di ogni marca e fattura, un banco di controllo che sembra un vecchio line-mixer RCA (o un vecchissimo, enorme Knob) e due dei favoleggiati Pacific Microsonics HDCD A/D converter (ho letto questi nomi in così tanti cd di Neil Young ma non ne avevo mai visto uno).
I nastri sono dappertutto. La prima bobina su cui mi cade lo sguardo è un master da ¼ di pollice di “Powderfinger”. Improvvisamente realizzo dove sono e a cosa è dedicato questo posto. Sono uscito dall’autostrada per entrare in un mondo dove […] Neil e John si concentrano in santa pace sugli innumerevoli remix, nuove canzoni e out-takes la cui pubblicazione è prevista per i prossimi anni. […] Dalle casse del sistema SLS fa capolino una canzone che non ho mai sentito, dove Neil e la Old Black rockeggiano nel modo in cui solo Neil e la Old Black possono fare. È davvero impressionante.
A parte il volume perfetto (con la porta spalancata) a cui ascoltiamo, sentirla inieme a John nel “Quattroruote di Sua Maestà” è un momento davvero speciale. Alla fine arrivo quasi alle lacrime.
Dopo l’improvvisata seduta di ascolto, che ha incluso un’epica versione di una canzone inedita (ho promesso con la vita di non dire di quale si tratta), John e io usciamo al freddo spostandoci di 20 metri ai Redwood Studios. Ci ha raggiunto Apollo, il fedele cane di John, che pazientava fuori in attesa di nuovi visitatori a cui portare il bastoncino… e io cedo.
“Se lanci il bastone, lui non ti lascerà in pace per tutto il resto del giorno” mi fa notare John dopo che ho già lanciato giù per il vialetto il ramoscello di sequoia. “È insaziabile”. Quando Apollo torna noi siamo già entrati e abbiamo chiuso la porta, lasciandolo di nuovo fuori al freddo.

I Redwood Studios, costruiti nei primi ’70 allo scopo speficico di “registrare a casa”, sono essenzialmente un largo edificio in legno autentico proveniente dalle foreste che svettano intorno a esso. Le sequoie sono giganti e creano un muro di silenziose sentinelle che continuano a profilarsi su di te anche dopo che sei entrato dalla porta.
L’interno dello studio sembra un tipico bungalow della California come quelli che vedete nei vecchi film. Ci sono quadri, dipinti e ricordi dappertutto: foto di Neil e Pegi in vacanza, i Crazy Horse in studio, session di missaggio e scatti buffi di tante epoche diverse. I muri fatti di assi creano un’atmosfera ombrosa e accogliente e il tetto spiovente ti fa sentire a casa. Non c’è niente che rimandi lontanamente a uno studio commerciale. Il Redwood, di fatto, è l’ultimo modello di home-studio nel bel mezzo di una foresta e circondato da acri e acri di silenzio, rotto soltanto quando Neil attacca la Old Black nella stanza accanto. Di sicuro questo non è un edificio insonorizzato.
A questo punto John mi chiarisce bene che fare fotografie in questo posto è strettamente proibito, quindi a malincuore ripongo la macchina fotografica e lo seguo nella sala di controllo. (In pratica al Broken Arrow Ranch le foto sono proibite, indipendentemente dalle circostanze.)
Quello che mi colpisce nel momento in cui entro in questo dominio privatissimo è l’enorme console Neve 8078.
“Dov’è il Quad Eight che ho sempre pensato aveste qui?” chiedo a John, senza staccare gli occhi dall’esemplare magnifico che ho davanti.
“Oh, quella non è più qui da un sacco di tempo. Abbiamo preso Neve nel 1990 e prima di quella ci sono state altre due o tre console.”
Mi siedo di fronte alla console, premo qualche bottone (come fareste voi) e guardo, attraverso le finestre pannellate in legno, la foresta di sequoie. La posizione del mixer guarda dalla parte opposta rispetto all’ingresso ed è leggermente più rialzata perché il terreno sale un po’ nella zona dietro l’edificio. La vista sulla foresta sembra un dipinto: immobile e perfetto e archetipico. Dev’essere eccezionale lavorare a lunghe sedute di missaggio. Devo mordermi la lingua per impedirmi di chiedere a John di far partire un master da 2 pollici e lasciarmi assistere.
“Molti degli album di Neil vengono mixati in questa stanza con quei due Studer A800 lì nell’angolo”, dice John, indicando il paio di registratori identici, l’uno accanto all’altro come due gemelli al primo giorno di scuola. “Sono sorprendenti questi Studers; Neil li adora.”
“Mmm, be’, non c’è niente come un 48 metri VU che accende la sala insieme a un tramonto analogico”, dico io, mentre i miei occhi sono ancora sulla console e le mie mani vanno qua e là incontrollabili a premere e spostare equalizzatori e pan, neanche fossi un bambino di otto anni.
Poi John parla dei molti progetti in cui ha lavorato in questa stanza, il più recente Living With War.
“Per Harvest Moon, che abbiamo mixato qui, io sedevo proprio dove sei tu ora, facendo un pre-mix degli stem, e Neil sedeva là [John indica dietro di me], su una vecchia console valvolare Universal Audio, la “Green” console, che qualche volta mettiamo dietro la postazione principale. Mixava gli stem nelle due tracce che gli fornivo io dalla Neve.”
Seduto alla console, immaginandomi la scena e ammirando tutto il meraviglioso equipaggiamento intorno a me, mi stupisco di come la sala di controllo fosse strutturata in modo semplice, e del completo disinteresse verso un design “moderno”. E perché diavolo dovrebbero farlo, dopo aver speso decenni a lavorare in un posto e conoscendo ogni tonalità e ogni riflessione che la sala può offrirti? Immagino che la mia testa sia così piena di “studio design” recentemente, che ho quasi dimenticato che ci sono molti modi per raggiungere il tuo perfetto ambiente di missaggio. È probabilmente la più confortevole sala controllo in cui abbia mai avuto il piacere di sedermi… e mi ricorda che niente può battere una bella vista.
A fianco c’è la sala di registrazione, che di nuovo sembra solo un’altra stanza della casa. Non ci sono finestre sulla stanza di controllo, o mura e mattoni impenetrabili… solo legno, assi a profusione! La sala di registrazione è abbastanza piccola, in pratica non più grande della sala controllo, e ancora una volta la vista è sull’esterno rosso e legnoso. Il soffitto e qualsiasi altra superficie è in assi di quercia. Mentre John e io camminiamo per la stanza lui mi racconta entusiasticamente un’infinità di storie affascinanti su alcune delle incisioni che hanno avuto luogo qui. Poi mi giro verso una Gibson Les Paul nera e prima di rendermene conto mi trovo a chiedere:  “e questa sarebbe… uhm, cosa potrebbe essere? Di sicuro non è la Old Black lasciata lì così…”
“È lei.”
Le cose iniziano a diventare surreali, a questo punto. Anche se sono piuttosto rilassato con John – stiamo passando dell’ottimo tempo insieme parlando di tutto, dall’odore delle custodie Ampex all’affidabilità della sua Toyota 4x4 – inizio a essere scosso da strani flash ed emozioni che ho dentro di me sin da quando ero bambino. Prima, mentre guidavo all’interno della proprietà sono tornato con la mente a quando io e mio fratello più anziano guidavamo il suo camper Kombi a metà degli anni ’70 ascoltando Harvest, e ora sto avendo un tuffo di adrenalina di fronte a un semplice sistema Les Paul/Fender Deluxe, che nella mia mente è semplicemente l’accoppiata più importante nella storia dell’incisione musicale. È lì ad aspettare pazientemente il prossimo incontro con il suo proprietario. Quindi che cosa faccio? Faccio ciò che tutti avrebbero fatto… Mi avvicino e la tocco.
Più di qualsiasi altra Les Paul che abbia mai visto, la Old Black sembra veramente… usata, diciamo così. Ma questo è niente in confronto all’ampli Fender Deluxe di Neil, che sembra esser stato trasportato per 30 anni in una betoniera. Sul pavimento di fronte a essi c’è la pedaliera di Neil, il Whizzer, costruita appositamente per lui per cambiare gli attributi del Fender essenzialmente trasferendoli sui preset dei pedali.
Per qualche ragione non mi aspettavo di vedere cose come queste, e il mio sbalordimento dev’essere abbastanza evidente a John.
“Sembri sorpreso”, dice con un sorrisetto sul volto. “Questa è la casa di Neil, non dimenticarlo, è dove vivono tutte queste cose.”
Scuoto la testa piena di meraviglia e guardo il soffitto per ricompormi. “Scusami se sembro così emozionato da tutto questo, John, solo è stato tutto in una volta”.
Succede spesso durante il corso del pomeriggio. Dopo un breve sguardo alla sala del mastering di Tim Mulligan, che è esattamente di fronte e molto simile (se non uguale) nell’aspetto esterno e nelle proporzioni alla stanza di incisione, attraversiamo il magazzino dei Redwood dove dozzine di master giacciono sullo scaffale con il loro prezioso contenuto. È il tipo di stanza che ho già frequentato diverse volte, ma per qualche ragione tutti gli anni passati a manipolare master dagli scaffali non contano più niente nel momento in cui inclino la testa per leggere le scritte in costina: Tonight’s The Night, Harvest rullo 1, Comes A Time, On The Beach… Proprio non riesco a credere ai miei occhi. Di fronte a me c’è effettivamente la storia discografica di Neil Young.
Ma questa stanza non conta quasi nulla (se questo è davvero possibile) in confronto al “Tape Barn”, che ospita la maggior parte dei master analogici e digitali. Il “Fienile dei Nastri” è molto simile per dimensioni e aspetto ai Redwood Studios e, come il “Quattroruote di Sua Maestà”, dista solo una brevissima passeggiata attraverso il cortile.

All’interno è essenzialmente un grande spazio aperto con soffitto in legno, travi a vista e ragnatele – niente di sigillato ermeticamente, o a umidità controllata, come immaginavo che fosse.
“Non sembra proprio il posto ideale per conservare a lungo tempo dei nastri”, dico immediatamente, temendo il mio primo passo all’interno.
“Be’, non è stato costruito a questo scopo”, risponde schiettamente John. “Quando ci siamo imbarcati in questo progetto enorme, all’inizio, vi abbiamo riposto tutti i nastri su cui siamo riusciti a mettere le mani… Immaginavamo che avrebbero dovuto stare qui per un po’, ma dopo 17 anni sono ancora qui!”
Mentre passeggiamo avanti e indietro, guadando quelli che sono praticamente tutti i formati di registrazione analogica e digitale del tardo XX secolo, la mia mente vaga da album ad album, da canzone in canzone, e i titoli vorticano. John parla, io ascolto… A questo punto io sono già oltre le parole.
La giornata prosegue con una visita alle camere dell’eco nascoste nella cantina del “Fienile dei Nastri” e una lunga conversazione nuovamente a bordo del “Quattroruote di Sua Maestà”, che si trasforma poi in un’altra memorabile seduta di ascolto. Le camere dell’eco risuonano meravigliosamente e ogni dettaglio le fa somigliare a un cottage per minatori sotterraneo stile Coober Pedy, sebbene John si lamenta che “non sono perfette” perché angoli e spigoli sono stati tutti arrotondati quando è stata applicata la plastica. Persino qui, una delle poche stanze del ranch con dipinti alle pareti, l’estetica di Neil per le cose vecchie e arrugginite è ben evidente. C’è persino il tettuccio di un taxi appeso con apparenza casuale a un muro, per alterare il timbro e il ritorno sonoro della camera; le cose più tecniche sono un piccolo NS10, un Neumann KM83 e un 84 modificati Klauss Heyne, ed entrambi microfoni e speaker sono posizionati l’uno in faccia all’altro nella stanza a forma di U, come se stessero discutendo.

Quando John e io ci mettiamo al volante delle nostre due auto, tardi quella sera, mentre l’oscurità e la nebbia iniziano a circondarci, guardo il ranch nello specchietto retrovisore e gli faccio un cenno di saluto. La notte scende velocemente al Broken Arrow ranch, le sequoie succhiano via tutta la luce. […]


INTERVISTA CON JOHN NOWLAND [estratto, ndt]
[…] La seguente è solo una piccola parte della nostra conversazione, che è cominciata nell’istante in cui ho messo piede nel “Quattroruote di Sua Maestà”.

John Nowland: Questo è il mio ufficio. Vengo qui ogni mattina, controllo le mie email e poi verifico che tutto sia in ordine e funzionante. Lavoro a vari progetti contemporaneamente, tutti qui. Abbiamo una stampa in vinile del Live ad Massey Hall 1971 da preparare questa settimana, e sto aspettando le stampe di prova anche di Neil e i Crazy Horse al Fillmore East e di Living With War. Appena arriveranno mi infilerò le cuffie per poi dare la mia approvazione.
Il mio lavoro qui ebbe inizio dopo il capodanno del 1990, quando Neil mi telefonò per chiedermi di venire un paio di settimane a trasferire alcuni dei suoi vecchi master. Penso che sia stato David Briggs qualche ora dopo a chiamarmi e dire, “no, no, no… non verrai per due settimane, aspettati di stare qui almeno tre o quattro mesi!”
L’ho fatto. Lavoravo qui a tempo pieno, trasferendo master analogici nel regno del digitale a 16 bit/44.1 k. Poi, naturalmente, è arrivato il 20 bit che ha reso il lavoro precedente obsoleto. Tutto cambiava molto rapidamente. Sai com’è, spunta un nuovo pezzo di equipaggiamento, un nuovo convertitore A/D… qualsiasi cosa. Alla fine siamo giunti al Pacific Microsonics Model 2 [il formato HDCD] che ci ha permesso di trasferire a 24 bit/176 k. Il modello 2 ha due processori separati che possono lavorare a 48 k oppure 41.1 k, quindi fanno rispettivamente 192 k o 176 k, e li fanno decisamente meglio rispetto a qualsiasi sistema precedente. Poi, recentemente, mi pare nel 2003 – è stato di nuovo a capodanno  – Neil mi ha chiamato dicendo: “sai, vorrei tutto a 192 k.”

Andy Stewart: Dopo che avevi appena finito di trasferire tutto? Devi aver pensato che fosse una specie di pessimo scherzo.

JN: Sì, e non avevo nemmeno finito, a dirti la verità. Non ho finito ancora adesso!

AS: Parli del progetto del 1990 o quello attuale?

JN: Quello del 1990! Ma sai, non è l’unica cosa che faccio qui! Ho tre album da pubblicare in vinile proprio in questi giorni! [risata isterica!]
Ma ora lavoriamo con routine e costanza agli Archivi. Le cose più urgenti su cui stiamo lavorando al momento sono alcuni dei primi master digitali. Abbiamo anni di tour registrati su nastri video [Sony] F1 PCM che stanno consumandosi rapidamente – alcuni sono già andati.

AS: Tutti i trasferimenti vengono effettuati in questa stanza?

JN: Esatto, qui. Utilizzo l’ATR 102 per gli analogici e lo Studer 820 per avvolgere le bobine; è tutto ciò che fa lo Studer, riavvolgere nastri. Puoi inserirci una bobina Ampex non riavvolta e lui la sistema senza togliere lo strato di ossido. Quando era nuovo è costato sui 15.000 dollari e non fa altro che riavvolgere le bobine.

[…] AS: Qual è stato il tuo ultimo album registrato o mixato con Neil?

JN: Vediamo… L’ultima cosa che ho mixato è stata la sua performance acustica di Greendale, registrata al Vicar St in Irlanda – uscì in dvd. Prima di quello ho lavorato soprattutto ai video, incluso il dvd di Red Rocks e quello di Silver & Gold, in acustico alla Bass Hall. Ho registrato e mixato una parte dell’album Silver & Gold insieme a lui… tutto fatto qui al ranch.
Il fatto è che Neil lavora con chiunque ritenga adatto a quel particolare progetto. Non ci sono ripensamenti… Greendale ne è il perfetto esempio. Ha cominciato con una canzone e ogni giorno ne portava una nuova. Le ha registrate con John Hausmann (che non era mai stato in pole position) sull’altro lato della proprietà, e hanno continuato per mesi. La cosa successiva è stata Prairie Wind che Neil ha registrato a Nashville e nessuno di noi ne era coinvolto, almeno fino al mastering. Ma tutto torna qui a un certo punto – qui a me, che lavoro al trasferimento. Poi pass a a Tim e lui si occupa del mastering.

AS: Quindi il mastering di tutti gli album di Neil sono stati fatti nella sala dei Redwood Studios?

JN: Niente viene pubblicato se non passa per le mani di Tim. Niente, neanche una briciola. Finché lui non firma per l’uscita, niente lascia questo posto. Tim è qui da sempre, sai. Venne qui da Chicago intorno al 1972 e ha costruito i recinti del ranch ed è il responsabile più alto. Ha co-prodotto molti album con Neil ed è ancora è lui ad avere molto controllo. E fa anche il mastering.

AS: Dopo tutti questi anni tu e Neil avete una relazione lavorativa basata sul reciproco intuito, dove non servono tante parole?

JN: Oh sì. La vedo esattamente così, e ho anche capito che c’è un momento in cui non si parla perché è nel silenzio che molto del lavoro sarà svolto. Quindi, onestamente, credo che la miglior cosa da fare con Neil è semplicemente lasciare che proceda, la maggior parte del tempo. Se vuole parlare di qualcosa, bene, se mi deve chiedere o dire qualcosa, ottimo. A parte questo – a meno che non ci stiamo facendo una birra o cose del genere – non ci sediamo a discutere perché quando lui entra qui, arriva per lavorare, non per cazzeggiare. Mi ci è voluto un po’ per rendermente conto, ma alla fine ho capito che lui lavora senza bisogno che qualcuno stia dietro di lui a spingerlo.

AS: In particolare a casa…

JN: Sì, esattamente! Fa parte di questo. Questa è casa sua, non fraintenderlo mai. Quindi anche se io vengo qui a lavorare, devo rispettare questa cosa… sempre. Ho avuto esperienza in passato – come te, probabilmente – di mogli o bambini o il cane che ti distraggono mentre cerchi di fare qualcosa a casa, e non ti riesce! È una dannazione, vero? Non hai lo spazio per pensare liberamente. Quindi quando ho realizzato che Neil viene qui per fare delle cose, la cosa migliore da fare è lasciarlo da solo. Se vuole qualcosa – il mio lavoro è essere qui per fornirgli ciò di ciu ha bisogno.

[…] AS: Prima, mentre camminavamo, hai menzionato un remissaggio di un filmato dove c’è Neil fuori dal fienile di Harvest mentre viene intervistato durante le sessions… mi puoi dire qualcosa di più?

JN: Era una fantastica intervista registrata in mono su Nagra da L.A. Johnson ai giorni di Harvest nel ’71, di Neil all’esterno del fienile che ascolta una versione della canzone “Words”. È seduto là fuori a giocherellare con gli escrementi delle vacche, bevendo una Coors e parlando di quanto sia eccezionale ascoltare il suono rimbalzare tra le colline. Abbiamo trovato il take che Neil stava ascoltando in quel momento – una out-take – lo abbiamo reso in mono come allora, poi abbiamo portato un paio di Altec 604, un amplificatore Mac 2015 e la Genex machine laddove era originariamente ubicato lo studio mobile di Harvest, vicino al fienile, abbiamo preparato quattro Neumanns modificati Klaus Heyne (due U87 e due 86) esattamente dove Neil era seduto durante l’intervista, abbiamo sparato l’audio attraverso le colline e lo abbiamo ri-registrato.
Poi abbiamo fatto il missaggio ai Redwood dopo aver ritardato le quattro tracce secondo la distanza tra i microfoni e lo studio mobile. Abbiamo dovuto guardare il video originale con Mulligan per accertarci del punto esatto in cui era Neil durante l’intervista. Abbiamo poi fatto un leggero editing perché oggi ci sono molti più aeroplani rispetto al ’71. C’è stata una fantastica coincidenza, un jet è passato esattamente nello stesso momento in cui ne passava uno nell’intervista. Quei 15 minuti sono costati probabilmente più di quanto il dvd-audio ha incassato, ma è stato uno spasso!

Traduzione di Matteo ‘Painter’ Barbieri